Πολιτιστική Βιομηχανία - Σχολή Φραγκφούρτης…»

Εισαγωγή

Τα ζητήματα του πολιτισμού και της κουλτούρας αποκτούν έντονο ενδιαφέρον στη σύγχρονη ζωή, λόγω της ευρύτητας, αλλά και της ιδιαίτερης σημασίας τους. (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2001, σελ. 25)  Ο πολιτισμός και η κουλτούρα διαπερνούν όλες τις εκφάνσεις της ζωής μας, είτε αναφερόμαστε στις προσωπικές και κοινωνικές σχέσεις, είτε στην κατανάλωση, στις τεχνολογίες, στις τέχνες, στην πολιτική και στο περιβάλλον.  Δεν αναφέρονται μόνο στα ποικίλα έργα του ανθρώπου, αλλά αναδεικνύουν κυρίως τις πρακτικές με τις οποίες οι άνθρωποι αποδίδουν νοήματα και τελικά  δημιουργούν τα έργα  αυτά σε συγκεκριμένα ετεροχρονικά περιβάλλοντα.  

Στόχος της παρούσας εργασίας είναι να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε καλύτερα  την έννοια της πολιτισμικής βιομηχανίας. Έννοια  την οποία εισήγαγαν στο ομότιτλο δοκίμιο τους Dialektik der Aufklarung (Διαλεκτική του Διαφωτισμού) ο Αντόρνο  και Χορκχάιμερ (1947/1984)[1] με σκοπό να αναδείξουν το αδιέξοδο που είχε φτάσει το «πρόγραμμα» του Διαφωτισμού. (Μπασάντης Δ., 1993, σελ. 30)

 Όπως είναι γνωστό, σκοπός του Διαφωτισμού ήταν να ενθαρρύνει την κριτική σκέψη και να απελευθερώσει τον άνθρωπο. Παρ΄ όλα αυτά, ο ορθός λόγος και η επιστημονική γνώση οδήγησαν στον εργαλειακό έλεγχο της κοινωνικής ζωής. Αντί λοιπόν, να δημιουργήσει μια κοινωνία αλληλεγγύης, ο Διαφωτισμός συνέβαλε στη διαμόρφωση ενός κόσμου στον οποίο κυριαρχεί μια πραγματιστική μορφή ορθολογικότητας. Η γραφειοκρατία, η τεχνολογία και η ιδεολογία περιόρισαν την ανθρώπινη ελευθερία και δημιούργησαν τη μαζική κοινωνία, της παθητικής και ομοιόμορφης κατανάλωσης. Ενώ οι κοινωνικές ελίτ, αντίθετα, ενίσχυσαν την εξουσία τους χάρη στις κοινωνικές και πολιτισμικές αυτές αλλαγές. (Smith P., 2006, σελ.88)

Οι Αντόρνο  και Χορκχάιμερ ισχυρίστηκαν ότι η βεμπεριανή ορθολογικότητα[2] ως προς το σκοπό, που κυριάρχησε στο καπιταλιστικό σύστημα, οδήγησε στη δημιουργία της πολιτισμικής βιομηχανίας η οποία συγκροτείται από μεγάλες εταιρίες, που ελέγχουν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και ψυχαγωγίας. Οι εταιρίες αυτές παράγουν προϊόντα με μοναδικό σκοπό να μεγιστοποιήσουν τα κέρδη τους και όχι να ενθαρρύνουν την κριτική σκέψη και να προάγουν την ανθρώπινη ελευθερία. Για να πετύχουν αυτό κάνουν χρήση της εργαλειακής ορθολογικότητας, ακριβώς όπως και τα άλλα γραφειοκρατικά και βιομηχανικά καρτέλ, με συνέπεια να καταπνίγουν

την καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Αποτέλεσμα της διαδικασίας αυτής είναι η προσέγγιση της τέχνης και της κουλτούρας από την οπτική γωνιά της βιομηχανικής παραγωγής. Ο κινηματογράφος, η μουσική, αλλά και οι άλλες  τέχνες συναρμολογούνται, όπως και κάθε άλλο βιομηχανικό προϊόν και δημιουργούν ευχαριστημένους, αλλά αποχαυνωμένους, καταναλωτές που δεν έχουν καμία κριτική ικανότητα (Smith P. 2006, σελ.90).

Ωστόσο, από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και μετά οι θεωρίες της αριστερής κριτικής παύουν να  χαίρουν γενικής αποδοχής. Ολοένα και περισσότεροι ερευνητές αρχίζουν να αμφισβητούν τόσο την αρνητική τους διάγνωση σχετικά με τον χαρακτήρα της σύγχρονης βιομηχανικής κοινωνίας, όσο και τις δυσοίωνες εκτιμήσεις τους για τις συνέπειες της μαζικής κουλτούρας.

Μια καίρια για πολλούς παρέμβαση στη συζήτηση έκανε ο Ουμπέρτο Έκο με το έργο του Κήνσορες και Θεράποντες (1964).  Για τον Eco το πρόβλημα πρέπει να τεθεί ως εξής: «από τη στιγμή που το υπάρχον καθεστώς μιας βιομηχανικής κοινωνίας κάνει αναπόφευκτη την επικοινωνιακή σχέση που ονομάζεται σύνολο των μαζικών μέσων, ποια είναι η δυνατή πολιτισμική δραστηριότητα που θα καταστήσει αυτά τα μέσα φορείς πολιτισμικών αξιών;» Ανατρέποντας, έτσι, ριζικά το πλαίσιο εντός του οποίου είχε διαξαχθεί έως τότε η συζήτηση για τη μαζική κουλτούρα, ο Έκο καλεί τους διανοούμενους να παραμερίσουν τις διαμαρτυρίες και τις επιφυλάξεις τους και να παρέμβουν συλλογικά στον κόσμο της παραγωγής της μαζικής κουλτούρας στοχεύοντας στην πολιτισμική εξυγίανση του. (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 113)

Έννοιες Κλειδιά:

Διαφωτισμός

Πολιτισμική Βιομηχανία

Σχολή της Φραγκφούρτης

Μαζική Κουλτούρα

Υψηλή τέχνη

Ολιγαρχία: Οικονομική, πολιτική, ιδεολογική

Παγκοσμιοποίηση

Κεφάλαιο 1^ο

1.1           Ιστορική εμφάνιση των εννοιών μαζική κοινωνία και μαζική κουλτούρα.

Η Γαλλική Επανάσταση (1789) δεν σηματοδότησε μόνο το τέλος ολόκληρου του αριστοκρατικού  συστήματος,  αλλά σηματοδότησε και την  έναρξη μιας καινούριας εποχής, όπου τα μεσαία και λαϊκά στρώματα πρωτοστατούν. Η εποχή αυτή υπήρξε εποχή διαρκούς επανάστασης στην παραγωγή, στην επιστήμη, στην τεχνολογία, στα κοινωνικά ήθη, στην πολιτική, στην παιδεία, στον πολιτισμό και συνηθίζουμε  να την αποκαλούμε εποχή της Βιομηχανικής Επανάστασης[3]  (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 92).  

Την ίδια χρονική περίοδο η διάδοση της παιδείας και οι τεχνολογικές καινοτομίες συνετέλεσαν στην ανάπτυξη νέων μέσων επικοινωνίας. Τα νέα αυτά μέσα επικοινωνίας  αύξησαν θεαματικά τη διάδοση πολιτισμικών προϊόντων κάθε κατηγορίας,  λογοτεχνία, εικόνα, μουσική, καθώς τα κατέστησαν προσιτά σε όλους, ευνοώντας ταυτόχρονα τη δημιουργία νέων πολιτισμικών μορφών και ειδών. Η πολιτισμική αγορά άλλαξε. Ο τύπος, οι εκδόσεις, ο κινηματογράφος έγιναν μεγάλες επιχειρήσεις που λειτουργώντας καθαρά κερδοσκοπικά, ικανοποιούσαν τη διαρκώς αυξανόμενη ζήτηση με προϊόντα ευρείας κατανάλωσης (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 92). 

            Αυτές οι θεμελιακές αλλαγές γέννησαν και διαμόρφωσαν τη σύγχρονη εποχή προκαλώντας το μένος πολλών Ευρωπαίων διανοούμενων. Διανοούμενοι τόσο από τον συντηρητικό κόσμο, όσο και την αριστερή παράδοση κριτικάρουν έντονα τη μαζική κουλτούρα, λέγοντας πως η εκβιομηχάνιση, η αστικοποίηση και τα νέα μέσα μαζικής επικοινωνίας οδηγούν στη  μαζοποίηση της κοινωνίας και στη μετατροπή της σε ένα χειραγωγήσιμο πλήθος, ενώ παράλληλα εδραιώνουν την κυριαρχία μιας εμπορευματοποιημένης, τυποποιημένης και ευτελούς μαζικής κουλτούρας  (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 143). Η κριτική όλων των αριστερών διανοουμένων του 20^ου αιώνα στη Μαζική Κουλτούρα έχει βασικό σημείο αφετηρίας τις απόψεις της Σχολής της Φραγκφούρτης, μιας ομάδας Γερμανών διανοουμένων που διετέλεσαν μέλη ή συνεργάτες του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών του Πανεπιστημίου της Φραγκφούρτης.  (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 97-98).    

1.2           Η Σχολή της Φραγκφούρτης και η Πολιτισμική Βιομηχανία.

Η  «Σχολή της Φραγκφούρτης» υπήρξε μια ομάδα γερμανόφωνων στοχαστών, οι οποίοι συνδέθηκαν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, με το Ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φραγκφούρτης, που ιδρύθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1920. 

 Στηριζόμενοι στα κείμενα του Βέμπερ, αλλά και τις «πολιτισμικές» κριτικές του Μαρξ, οι κύριοι εκπρόσωποι της Σχολής της Φραγκφούρτης υποστήριξαν ότι η τυπική ορθολογικότητα ήταν μια δύναμη που δρούσε ύπουλα μέσα στην κοινωνία. Η ορθολογικότητα αυτή βασίζονταν στα μέσα και όχι στους σκοπούς. Τα μέλη της Σχολής επιτέθηκαν με σφοδρότητα εναντίον της ιδέας για μια αξιολογικά ουδέτερη κοινωνική έρευνα, καταγγέλλοντας τις θετικιστικές αναλύσεις ως άσκοπες ασκήσεις που δεν διέθεταν «κριτικό λόγο». Η επίθεση στην ορθολογικότητα ως προς το σκοπό περιελάμβανε μια σειρά καυστικών σχολίων εναντίον της γραφειοκρατικής επιχείρησης, του  καταναλωτισμού και της πολιτισμικής βιομηχανίας (Smith P. 2006, σελ.84).

Οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ, κύριοι εκπρόσωποι της Σχολής, μέσα από την περίφημη Διαλεκτική του Διαφωτισμού (1944), παρατηρούν απογοητευμένοι ότι το θεμελιακό πρόβλημα της αντίληψης του Διαφωτισμού για τον πολιτισμό και συγκεκριμένα το όραμα της ανθρώπινης προόδου ως του αυξανόμενου εξορθολογισμού της ανθρώπινης κοινωνίας και της εντεινόμενης καθυπόταξης της φύσης, έχει ως αποτέλεσμα την αλλοτρίωση του ανθρώπου από τον εαυτό του και τη φύση, αλλά παράλληλα και την υποδούλωση του. Δεν είναι «εξορθολογισμός του κόσμου που φταίει για το κακό, όπως εξηγούν οι ίδιοι, αλλά η ανορθολογικότητα του εξορθολογισμού». Μόνο, όταν κάποτε ο πολιτισμός θα εξαπλωθεί και θα απελευθερωθεί ο ίδιος σε βαθμό που να μην υπάρχει πια πείνα σε αυτή τη γη, τότε αυτό που μάταια έχει υποσχεθεί όλη η κουλτούρα, θα εκπληρωθεί από τον πολιτισμό (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 44-46).

Προκειμένου λοιπόν να αντιταχθούν σε αυτό που θεωρούν παραπλανητικά ως δημοκρατική χροιά της «Μαζικής Κουλτούρας», οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ αναπτύσσουν την ιδέα της «Πολιτισμικής Βιομηχανίας», ως μέρος της κριτικής τους για την ψεύτικη κληρονομιά του Διαφωτισμού. Ο όρος εφιστά την προσοχή στην εμπορευματοποίηση της τέχνης, η οποία ξεκίνησε τον 19^ο αιώνα, σε αυτές τις κοινωνίες που είχαν κάνει την μετάβαση από την φεουδαρχία στον καπιταλισμό και εντάσσεται στις προηγούμενες βιομηχανικές κοινωνίες από τις αρχές του 20^ου αιώνα.  Η άνοδος κατά συνέπεια των Πολιτιστικών Βιομηχανιών είναι πολύ δεμένη με την άνοδο της «Μαζικής Κουλτούρας» (Hesmondhalgh D. κ.ά., 2004, σελ. 3-4).

Στα παραδείγματα που εξετάζουν οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ συμπεριλαμβάνονται ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η τηλεόραση, η δημοφιλής μουσική, τα περιοδικά και οι εφημερίδες. Φορείς δηλαδή, που δημιουργούν πολιτιστικά αγαθά, βιομηχανικά προϊόντα, όπως κάθε άλλο προϊόν  για ευρεία κατανάλωση. Τα λογιστήρια και οι ισολογισμοί παίζουν μεγάλο ρόλο στον προσδιορισμό του τελικού πολιτισμικού προϊόντος που είναι απόλυτα προβλέψιμο και τυποποιημένο, και στερείται αυθεντικού νοήματος.  Η τέχνη δηλαδή, στον καπιταλισμό σε όλες τις εκτάσεις της, είναι εμπόρευμα και είναι συχνά επιτυχής μέσα από την επίκληση και την χειραγώγηση των επιθυμιών.  Οι άνθρωποι, γίνονται αντικείμενο στατιστικής μελέτης από τις Πολιτισμικές Βιομηχανίες, οι οποίες διαφοροποιούν τα προϊόντα και τα προωθούν σε διαφορετικές ομάδες του κοινού, τις οποίες έχουν προσδιορίσει στατιστικά σύμφωνα με τις προτιμήσεις και τα εισοδήματα τους, με στόχο να μην ξεφύγει κανείς (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 98-100). Δημιουργεί ευχαριστημένους, αλλά αποχαυνωμένους, καταναλωτές που δεν έχουν καμία κριτική ικανότητα. Όπως χαρακτηριστικά λένε: «Καμιά χειραφετημένη σκέψη δεν μπορεί να προέλθει από τέτοιο κοινό». Βασικό στοιχείο της διαδικασίας αυτής είναι η μαζική παραγωγή ψυχαγωγικών προϊόντων. Αυτό μπορεί να προσφέρει στο κοινό την ψευδαίσθηση ότι «ξεφεύγει από την άθλια πραγματικότητα που το περιβάλλει» αλλά, στην ουσία, το εμποδίζει να προβάλλει οποιαδήποτε αντίσταση.  (Smith P. 2006, σελ.90).  

Ο Αντόρνο θεωρεί  ότι εκτός από το ότι δημιουργεί μια κοινωνία αποχαυνωμένων και αδιάκοπα ψυχαγωγούμενων ατόμων, η πολιτιστική βιομηχανία προπαγανδίζει ενεργά την καπιταλιστική ιδεολογία. Το βασικό μήνυμα, που προσπαθεί να περάσει στον κόσμο, είναι ότι πρέπει να προσπαθεί να πετύχει σε ατομικό επίπεδο. Όλα αυτά οδηγούν του εργαζόμενους σε λάθος κατεύθυνση, εμποδίζοντάς τους να αναλάβουν συλλογική δράση. (Smith P. 2006, σελ.91)

 Η μετάβαση από τον Διαφωτισμό στην  πολιτισμική βιομηχανία θεμελιώνεται πάνω στην ακύρωση της υποκειμενικότητας, αφού είναι μια κατά βάση καταφατική κουλτούρα, που προπαγανδίζει την υπακοή και την προσαρμογή στην υφιστάμενη κοινωνική τάξη. Σε αντίθεση με την τέχνη, η οποία προσφέρει διαφυγή σε έναν διαφορετικό κόσμο. (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 98-100)

1.3           Ο αντίλογος

Μεταξύ του  1950 και του 1970 οι κριτικές θεωρίες περί μαζικής κοινωνίας και μαζικής κουλτούρας που αναφέραμε προηγουμένως παύουν να έχουν γενική αποδοχή.  Πολλοί ερευνητές αρχίζουν να αμφισβητούν την αρνητική διάγνωση σχετικά με το χαρακτήρα της σύγχρονης

βιομηχανικής κοινωνίας, όσο και τις συνέπιες της μαζικής κουλτούρας. Μια αναθεωρημένη άποψη για την μαζική κοινωνία και κουλτούρα εμφανίζεται στο προσκήνιο των κοινωνικών επιστημών, η οποία ονομάστηκε προοδευτικός εξελικτισμός. Κύριοι εκφραστές της ήταν ο Ντέηβιντ Ρήζμαν με το έργο του Το μοναχικό πλήθος και ο Ντανιέλ Μπέλ με τα έργα Το τέλος της ιδεολογίας και η Έλευση της Μεταβιομηχανικής Κοινωνίας. 

Βασική παραδοχή του «προοδευτικού εξελικτισμού» είναι ότι:

·         Η σύγχρονη μεταβιομηχανική κοινωνία χαρακτηρίζεται από πολιτικό και πολιτισμικό πλουραλισμό, από ευρεία ηθική συναίνεση και από την έμφαση στην προσωπική ελευθερία, πρωτοβουλία και επιλογή,

·         Διαφορετικές ομάδες κοινού επιλέγουν και καταναλώνουν διαφορετικές κατηγορίες κουλτούρας, οι οποίες, αν και δεν είναι μεταξύ τους ισάξιες ή ισοβαρείς, είναι, ωστόσο, ουσιαστικά ισότιμες από την  άποψη ότι ικανοποιούν τις ανάγκες των ομάδων.

Η μαζική κουλτούρα, συνεπώς, θα ήταν πιο ακριβές να ονομάζεται απλώς «δημοφιλής κουλτούρα» και δεν θα πρέπει να μας δημιουργεί καμιά ιδιαίτερη ανησυχία, καθώς η παρουσία της θα τείνει να φθίνει εξαιτίας του συνεχώς βελτιούμενου οικονομικού και μορφωτικού επιπέδου των λαϊκών στρωμάτων (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 105-111).

Τη δεκαετία του 1960 κάνει την εμφάνισή της μια ακόμα προσέγγιση στη μαζική κουλτούρα, η οποία στέκεται κριτικά τόσο στην υπέρ-κριτική και ελιτίστικη στάση των θεωριών περί μαζικής κοινωνίας, όσο και στην άκριτη και απολιτική στάση των πλουραλιστικών θεωριών. Οι δύο σημαντικότεροι εκφραστές αυτής της εναλλακτικής προσέγγισης είναι ο Ρέημοντ Ουίλλιαμς και ο Ουμπέρτο Έκο.

Από την μια ο Ουίλλιαμς απορρίπτει τον όρο «μάζα» και «μαζικός», καθώς θεωρεί ότι στερούνται το «σεβασμό για τους ανθρώπους» και από την άλλη απορρίπτει τις κοινωνικό – πολιτισμικές κατηγοριοποιήσεις, σαν αυτές που πρότειναν δύο από τους  εκφραστές του πλουραλιστικού μοντέλου Σιλς και Γκάνς, θεωρώντας ότι εισάγουν τεχνητές διαχωριστικές γραμμές τόσο ανάμεσα στους ανθρώπους, όσο και μέσα στην κουλτούρα.

Ο  Ουίλλιαμς θεωρεί ότι ανάμεσα τους μπορεί να υπάρχουν διαφορές, αλλά όχι αναγκαστικά και σύγκρουση αφού πολλοί άνθρωποι την μια ημέρα μπορεί να είναι στο τσίρκο, την επόμενη στο θέατρο, την μεθεπόμενη στο ποδόσφαιρο ή στη  λυρική σκηνή…  

Στο ίδιο περίπου πνεύμα κινείται και η παρέμβαση στη συζήτηση περί μαζικής κουλτούρας που έκανε ο Ουμπέρτο Έκο με το έργο του Κήνσορες και Θεράποντες. Ο Έκο απορρίπτει τόσο τους επικριτές της μαζικής κουλτούρας ως υπερασπιστές μιας αριστοκρατικής

αντίληψης περί κουλτούρας, όσο και εκείνους που παραβλέπουν τον εμπορευματικό χαρακτήρα της.  Για το Έκο το πρόβλημα θα πρέπει να τεθεί διαφορετικά: «από τη στιγμή που το υπάρχον καθεστώς μιας βιομηχανικής κοινωνίας κάνει αναπόφευκτη την επικοινωνιακή σχέση που ονομάζεται σύνολο των μαζικών μέσων, ποια είναι η δυνατή πολιτισμική δραστηριότητα που θα καταστήσει αυτά τα μέσα φορείς πολιτιστικών αξιών; Ανατρέποντας, έτσι, ριζικά το πλαίσιο εντός του οποίου είχε διεξαχθεί έως τότε η συζήτηση για τη μαζική κουλτούρα, ο Έκο καλεί τους διανοουμένους να παραμερίσουν τις διαμαρτυρίες και τις επιφυλάξεις τους και να παρέμβουν συλλογικά στον κόσμο της παραγωγής της μαζικής κουλτούρας στοχεύοντας στην πολιτισμική εξυγίανσή του (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 111-113).

Κεφάλαιο 2^ο

2.1           Πολιτισμική βιομηχανία και έντυπο πολιτισμικό προϊόν .

Πριν από 500 χρόνια ο Ιωάννης Γουτεμβέργιος με την εφεύρεση της τυπογραφίας δημιούργησε έναν διαφορετικό τρόπο καταγραφής και διάδοσης της ανθρώπινης γνώσης. Το έντυπο βιβλίο επέκτεινε τη διάδοση της μνήμης, της γνώσης και της πληροφορίας πολύ πέρα από τα όρια της κοινωνικής ομάδας μέσα στην οποία είχαν δημιουργηθεί.  Ήταν μια διάδοση πολύ πιο μαζική από αυτή που είχαν γνωρίσει ο αρχαίος και μεσαιωνικός κόσμος. Κι αυτό λόγω της μεγάλης αναπαραγωγικής ικανότητας της τυπογραφίας. Σήμερα το βιβλίο δεν είναι παρά ένα μέσο ανάμεσα σε μια πληθώρα εντύπων και ηλεκτρονικών μέσων επικοινωνίας με σχέσεις συνύπαρξης, αλληλεπίδρασης  και ανταγωνισμού(Μπαντιμαρούδης Φ., κ.ά., 2004, σελ. 113).

Όπως όλα τα προϊόντα επικοινωνίας έτσι και το βιβλίο είναι ένα προϊόν που έχει και ιδεολογική λειτουργία. Συμβάλλει δηλαδή, όπως και τα άλλα μαζικά μέσα επικοινωνίας στη διαμόρφωση συνειδήσεων. Δεν είναι λοιπόν καθόλου τυχαίο πως γύρω από αυτό ξέσπασαν ιδεολογικές διαμάχες που είχαν στόχο τον έλεγχο της επικοινωνίας. Πρόκειται για μια πραγματικότητα που έγινε ιδιαίτερα αισθητή μέσα από την πολλαπλή ανάπτυξη των μέσων επικοινωνίας τον 19^ο και  20^ο αιώνα.

Η κοινωνιολογική προσέγγιση στο  πεδίο του βιβλίου ξεκίνησε ουσιαστικά στον μεσοπόλεμο και ήταν μάλλον γενική, καθώς στόχευε σε φαινόμενα της μαζικής κουλτούρας. Και εδώ οι αναλύσεις στηρίχτηκαν στις παραδοσιακές κλασικές αξιολογικές εκτιμήσεις περί υψηλής και μαζικής κουλτούρας που όπως σωστά διαπίστωσε ο Μουρντιέ, οι διακρίσεις και ιεραρχήσεις

αυτές οι οποίες αποκτώνται και καλλιεργούνται κυρίως στο οικογενειακό και σχολικό περιβάλλον, υπηρετούν το κοινωνικό και στρατηγικό στόχο της οριοθέτησης και της διατήρησης των κοινωνικών διαφορών. Για τον Μουρντιέ η καθιέρωση και η υιοθέτηση της υψηλής τέχνης (και γενικά της υψηλής κουλτούρας) από την αστική τάξη στοχεύει σε μια συμβολική νομιμοποίηση της κυριαρχίας της, ανάλογα με τη «φυσική» ή «κληρονομική» ανωτερότητα που διεκδικούσε στο παρελθόν η αριστοκρατία.(Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 135-135).

Όπως και να έχει, το βιβλίο και γενικά η πολιτισμική βιομηχανία συνέβαλε καθοριστικά στην ιδέα της κοινωνικής προόδου. Ιδιαίτερα συνέβαλε στον θρίαμβο της λογικής  επί της θρησκείας  που  πρέσβευε το ιδεολογικό κίνημα του Διαφωτισμού (Abercrombie, Hill and Turner,1991 : 300).

Αν εστιάσουμε στους θεωρητικούς της Σχολής της Φραγκφούρτης θα δούμε ότι: α) η ερευνητική τους προσπάθεια είναι ενταγμένη στο  βεβαρημένο πολιτικό και γεωπολιτικό  κλίμα της περιόδου και β)  την εκμετάλλευση των ΜΜΕ από τους Ναζί για την  άνοδο και την χειραγώγηση της κοινωνίας.   Ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο έπαιξε η βιωματική[4] τους εμπειρία από τις μαζικές λαϊκές γιορτές που διοργάνωνε το Υπουργείο Προπαγάνδας, υπό το άγρυπνο μάτι του Γκέμπελς.   Υπό αυτήν την έννοια η κοινωνιολογική προσέγγιση της Σχολής, ενώ από την μια θέλει να προστατέψει την κοινωνία από την πολιτισμική βιομηχανία – μαζική κουλτούρα και τα οικονομικά μονοπώλια, από την άλλη η ερευνητική τους προσπάθεια  εξυπηρετεί την πολιτισμική και  κοινωνική διαφοροποίηση. Όπως αναφέρει και ο Μουρντιέ η  φετιχοποίηση της  υψηλής τέχνης δεν είναι παρά το άλλο πρόσωπο της φετιχοποίησης της κοινωνικής διαφοράς, και η υποτίμηση της μαζικής ή χαμηλής τέχνης δεν αποτελεί παρά το άλλο πρόσωπο του στιγματισμού του κοινωνικά κατωτέρου (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 135).

Την ουσιαστικότερη όμως τοποθέτηση στο όλο θέμα μπορούμε να την αντλήσουμε από τον Αντρέ Μαλρώ, ο οποίος φέρνοντας σαν παράδειγμα την βιομηχανοποίηση της τέχνης αναφέρει ότι «το πλήθος των αντιγράφων των έργων τέχνης που παράγονται και κυκλοφορούν στις μέρες μας συγκροτούν ένα «φανταστικό μουσείο» που περιλαμβάνει την τέχνη όλων των λαών και των τεχνών … κληρονομιά όλης της ανθρωπότητας».  

 Το μουσείο, ο θεσμός που εξέθρεψαν οι αστικές επαναστάσεις του 19^ου αιώνα, έβγαλε την τέχνη από τα παλάτια και τις ιδιωτικές συλλογές των ευγενών θέλοντας να τη μετατρέψει από μέσο διακόσμησης και κοινωνικής επίδειξης σε αντικείμενο δημόσιας απόλαυσης και παιδείας. Εκείνο που πέτυχε, ωστόσο, ήταν να φετιχοποιήσει  και να ιεροποιήσει, καθιστώντας το μουσείο

ναό όπου λατρεύεται μια μυστηριακής ομορφιάς και απρόσιτου βαθμού υψηλή τέχνη. Για τους Μπένζαμιν και Μαρλώ «το μουσείο χωρίς τοίχους» που δημιούργησαν τα σύγχρονα μέσα επικοινωνίας εκπληρώνει με έναν μοναδικό τρόπο το αρχικό όραμα, να αποτελέσει το μουσείο μια ανοιχτή σε όλους εγκυκλοπαίδεια της ανθρώπινης καλλιτεχνικής  δημιουργίας, αφού υπερβαίνει τόσο τους φυσικούς και κοινωνικούς περιορισμούς, όσο και τα ιδεολογήματα που συνόδευσαν την καθιέρωσή του ως ναού της τέχνης, τη λατρεία δηλαδή του αριστουργήματος, της καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας, της υψηλής τέχνης. (Πασχαλίδης Γ. κ.ά., 2012, σελ. 133-134)

Είναι εξίσου σημαντικό όμως, πριν ολοκληρώσουμε την προσέγγιση μας στον όρο πολιτισμική βιομηχανία που εισήγαγαν οι Αντόρνο  και Χορκχάιμερ, να αναφέρουμε ότι «ποτέ» στην ανθρώπινη ιστορία δεν υπήρξε τέχνη ή ιστορική καταγραφή  που να μην ήταν στρατευμένη και να μην εξυπηρετούσε πολιτικά και ιδεολογικά συμφέροντα της άρχουσας τάξης της κάθε εποχής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα για το πώς χρησιμοποιήθηκε η  τέχνη – εικόνα  για να εξυπηρετήσει πολιτικούς και ιδεολογικούς σκοπούς της κρατούσας ανώτερης κοινωνικής τάξης της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας  ήταν η αγιογραφία η οποία απευθύνονταν στη μάζα για να διδάξει, να υποδείξει ή να φοβίσει (Αλμπάνη Τζ,. 1999). Ένα άλλο εξίσου χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο αποκαλούμενος ακαδημαϊσμός ο οποίος εντάσσεται στην υψηλή τέχνη[5], όπως φαίνεται στην περίπτωση του Νίκου Γύζη και στον κατά παραγγελία πίνακα του 1885/86  «Το Κρυφό Σχολειό». Θέμα χωρίς καμία ιστορική βάση το οποίο εντάσσεται στην απενοχοποίηση  τους ρόλου της εκκλησίας κατά την περίοδο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και στην δημιουργία εθνικής συνείδησης. Ή ο πίνακας  του Νικηφόρου Λύτρα «Η επιστροφή από το Πανηγύρι της Πεντέλης», έργο του 1870 το οποίο δίνει μια αναλυθή και ωραιοποιημένη εικόνα της οικογένειας.  Αξίζει να αναφερθούν και  οι ωραιοποιημένοι πίνακες των Ευρωπαίων ακαδημαϊστών οι οποίοι ζωγράφισαν πολεμικά μοτίβα με Έλληνες της Επανάστασης, οι οποίοι έχουν ατσαλάκωτες και χωρίς αίμα  φουστανέλες, όπως για παράδειγμα το έργο του Peter non Hess «Η Άλωση των Ναυαρίνων», έργο του 1839 (Δασκαλοθανάσης Ν., κ.ά. 2000).   

                                                           

Συμπέρασμα

Η πρόοδος της ανθρώπινης κοινωνίας μέσω της αυξανόμενης ανάπτυξης και διάδοσης της γνώσης οδηγεί στη μαζικοποίηση και στην κοινοκτημοσύνη των πολιτιστικών αγαθών. Η διαφορά

του σύγχρονου πολιτισμού έγκειται στο γεγονός ότι είναι ένας πολιτισμός της τεχνολογικής – βιομηχανικής  ή κινούμενης πάσης φύσεως πληροφορίας,   η οποία ξεπερνά τα γεωγραφικά όρια ενός κράτους και ανήκει σε κερδοσκοπικούς η μη οργανισμούς που παράγουν (Βρύζας Κ.,  2004, σελ. 51), διαχειρίζονται και κυκλοφορούν προϊόντα των οποίων η οικονομική  αξία μεταβάλλεται ανάλογα με τη δημιουργικότητα, την ποιότητα, την πρωτοτυπία, τις συμβολικές/πολιτιμικές αξίες

και την κοινωνική σημασία των περιεχομένων τους. Στη νέα εποχή δεν υπάρχουν αυτοαποκαλούμενοι κήνσορες και θεράποντες (βλ. σελ. 9)  ή «τεχνοκράτες διανοούμενοι» (Τσόμσκι  Ν., antikleidi.com),  οι οποίοι θα παρέμβουν  για να ορίσουν τι είναι καλό και κακό και το τι είναι υψηλό ή χαμηλό.  Σήμερα το άτομο έχει την δυνατότητα να διακρίνει να ερευνά και να φτάνει στο επιθυμητό αν υπηρετεί τον  ορθό λόγο ( Δημαράς  Κ.,  1977 σελ. 6 ).

Βιβλιογραφία

Ελληνόγλωσση:

Abercrombie, N. – Hill, S. – Turner, B. (1991) Λεξικό Κοινωνιολογίας (μτφρ. Α. Κάντας & Σ. Κάντας – επιμ. Π. Τερλεξής). Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη.

Αλμπάνη Τ., Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, Τόμος  Β, Ε.Α.Π., Πάτρα 1999

Βρύζας Κ., Παγκόσμια Επικοινωνία – Πολιτισμικές Ταυτότητες, Gutenberg, Αθήνα 2004

Δασκαλοθανάσης Ν. – Αντώνης Κωτίδης, Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, Τόμος Γ, Ε.Α.Π., Πάτρα 2000

Δημαράς Κ., Νεοελληνικός Διαφωτισμός, Ερμής, Αθήνα 1977

Μπασάντης Δ., Βιβλίο και Επικοινωνία, Οδυσσέας, Αθήνα  1993

Πασχαλίδης Γ.  κ.ά., Σημειωτική και Πολιτισμός – Κουλτούρα – Λογοτεχνία – Επικοινωνία, Τόμος  1^ος,  Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2001

Πλειός Γ., Πολιτισμός της Εικόνας και Εκπαίδευση: Ο ρόλος της Εικονικής Ιδεολογίας, Πολύτροπον, Αθήνα 2005

Smith P., Πολιτισμική Θεωρία, μετ. Κατσίκερος Αθανάσιος, Κριτική, Αθήνα 2006

Ξενόγλωσση:

Hesmondhalgh D. & Andy  P., Cultural industries and cultural policy, International journal of cultural policy, Taylor and Francis, 2004.

Διαδίκτυο:  

Τσόμσκι, Ν. ([χ.χ.]). Ποιος είναι ο "ύποπτος" ρόλος των διανοούμενων στην κοινωνία;,. Διαθέσιμο σε: http://antikleidi.com/2014/10/03/chomsky-dianooumenoi/ (Ανακτήθηκε 11 Νοεμβρίου, 2014).

http://el.wikipedia.org

---

[1] Το οποίο έγραψαν στις ΗΠΑ, όπου είχαν καταφύγει για να γλυτώσουν από το καθεστώς της Γερμανίας.

[2] O Μαξιμίλιαν καρλ Έμιλ Βέμπερ , 21 Απριλίου 1864 - 14 Ιουνίου 1920) ήταν Γερμανός κοινωνιολόγος και πολιτικός οικονομολόγος, του οποίου οι ιδέες επηρέασαν την κοινωνική θεωρία, την κοινωνική έρευνα και το σύνολο της επιστήμης της κοινωνιολογίας. (wiki)

[3] Η δεύτερη επανάσταση στην ιστορία της ανθρωπότητας μετά την παραγωγική επανάσταση.  

[4] Αντόρνο, Χορκχάημερ κ.ά, γόνοι εβραϊκών οικογενειών.

[5] Η λεγόμενη υψηλή τέχνη εξελίχθηκε και τελικά παρήκμασε. Θεωρήθηκε πως περιλαμβάνει όλα εκείνα τα έργα και είδη τέχνης που περιλαμβάνουν μία διαχρονική καλλιτεχνική αξία. Στην πραγματικότητα προκύπτει πως η υψηλή τέχνη δεν είναι παρά η τέχνη μίας κοινωνικής ελίτ και ο σκοπός της καθιέρωσής της είναι η νομιμοποίηση αυτής της τάξης έναντι των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων.

                        ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΕΙΔΙΚΕΥΣΗΣ

                           ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΩΝ ΜΟΝΑΔΩΝ

                         ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ :ΔΠΜ 50

                         ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΕΡΚΟΥΡΗ Δ 17/11/2014