25η Μαρτίου, μπακαλιάρος σκορδαλιά και «Παπαφλέσσας»

 

Σε κάθε ιστορική περίοδο γεννιούνται ιδιαίτεροι τρόποι καλλιτεχνικής έκφρασης, που ανταποκρίνονται στον πολιτικό χαρακτήρα, τους τρόπους σκέψης και τις αισθητικές αναζητήσεις της κάθε εποχής. Ο κινηματογράφος σε σύντομο χρονικό διάστημα –χάρη στα τεχνολογικάεπιτεύγματα – ξέφυγε από την καθαυτή καλλιτεχνική έκφραση και μετουσιώθηκε σε συντηρητή και διαμορφωτή της ιστορικής μνήμης.[1]Οι κινηματογραφικές ταινίες επηρεάζονται θεματογραφικά  από την ιστορική περίοδο την οποία ανασυνθέτουν, αλλά και το πλαίσιο στο οποίο ζουν και εργάζονται οι δημιουργοί της. Ανασυνθέτουν ένα ιστορικό παρελθόν μέσα από τα μάτια και τις μνήμες του δημιουργού αλλά και  τα όρια που επιτρέπει η αυτολογοκρισία και η επίσημη λογοκρισία (Φλιτούρης,2008:387). Οι αναπαραστάσεις της Ελληνικής Επανάστασης στο θέατρο και στον κινηματογράφο έχουν απασχολήσει τους ερευνητές (Στασινοπούλου, 1999∙Δερμεντζόπουλος, 2006∙ Στάθης 2012), επισημαίνοντας  τον μικρό αριθμό ταινιών που αφιέρωσαν οι κινηματογραφιστές στην Επανάσταση. Παράλληλα, παρατηρήθηκε ότι πριν τη δικτατορία οι ιστορικές ταινίες αναπτύσσονται κυρίως ως ορεινές περιπέτειες, βουκολικά δραματικά ειδύλλια, τύπου γουέστερν (Ανδρίτσος,2016:44).[2]

Την περίοδο της δικτατορίας (1967-1974) παρατηρείται σημαντική αύξηση των πολεμικών και ιστορικών ταινιών (Δερμεντζόπουλος, 2006:243),   οι οποίες στόχευαν  στην καλλιέργεια συναισθημάτων   υπέρ της νομιμοποίησης των στρατιωτικών  έναντι των αδιάφορων και διαφθαρμένωνπολιτικών. Για τους πραξικοπηματίες το ιδεολόγημα  «Νέα Δημοκρατία» αποτέλεσε το βασικό προπαγανδιστικό κατασκεύασμα στη βάση του ελληνοχριστιανικού πολιτισμού. Με αυτόν τον τρόπο στόχευαν να κερδίσουντην κοινωνική συναίνεση και την μακρόχρονη παραμονή τουςστην εξουσία.  Το 1971 ήταν ιδανικό έτος, με αφορμή τη συμπλήρωση 150 χρόνων από την επανάσταση του 1821,για τους  πραξικοπηματίες, αλλά και ευκαιρία για να προβάλουν μέσα από συγκεκριμένες ταινίες τα πεπραγμένα τους. Οι παραγωγές τέτοιου είδους υπηρετούσαν την κυρίαρχη ρητορική. Σύμφωνα με τον Δερμεντζόπουλο (2006: 216-223),[3]οι πολεμικές και ιστορικές ταινίες σχετίζονται άμεσα με τον «φρονηματικό λόγο των εκπαιδευτικών μηχανισμών για την επανάσταση του 1821». Οι ταινίες που επιλέχθηκαν από τους δικτάτορες, αποδεικνύουν με ξεκάθαρο τρόπο την πρόθεσή τους να χρησιμοποιήσουν το παρελθόν,με σκοπό να εδραιώσουν  τον εθνικισμό, όπως έκαναν και οι αντίστοιχες παραγωγές των ναζιστικών, σοβιετικών και αμερικανικών ταινιών. Ειδικά για την ελληνική περίπτωση, όπως θα αναλυθεί, ο εθνικισμός, οαντικομμουνισμός και οελληνοθρησκευτοκεντρισμός συνδυάζονται ιδανικά, με έμμεσο ή άμεσο τρόπο, στους διαλόγους.

Η κινηματογραφική παραγωγή Η μεγάλη στιγμή του ΄21, Παπαφλέσσας[4]ξεκινά με την επιδρομή των τουρκικών στρατευμάτων σε ανυπεράσπιστα ελληνικά χωριά. Ακολούθως βλέπουμε την ορκωμοσία των Φιλικών, ένας εκ των οποίων αναφέρει «… η Φιλική εταιρία να απλωθεί σε όλο το Γένος και να προετοιμάσει τη λύτρωσή του από τα δεσμά της δουλείας».  Στη συνέχεια εμφανίζεται ένας παπάς να διαπληκτίζεται με τον Αγά για τα όρια της ιδιοκτησίας της μονής. Μάλιστα καταφέρνει με την πονηριά του όχι μόνο να κρατήσει τα όρια της μονής, αλλά και να τα επεκτείνει. Το γεγονός αυτό επιχειρεί να αναδείξει την   εξυπνάδα της ελληνικής φυλής που υπερτερεί απέναντι στους αφελείς Τούρκους. Σε επόμενη σκηνή ο παπάς τραυματίζεται και τον περιθάλπει η Κατερίνα, μια όμορφη νέα γυναίκα που τον αγαπά. Εκείνος όμως, δεν υποκύπτει  στον πειρασμό, αφού είναι αφοσιωμένος στο ιερατικό σχήμα. Στη συνέχεια θα τον συναντήσουμε στην Κωνσταντινούπολη, όπου ο Παπαφλέσσας συναντά τον Υψηλάντη. Έχει μάθει για τη Φιλική Εταιρεία και με το θράσος του Έλληνα ήρωα θα διαφωνήσει για το στρατηγικό της σχεδιασμό. θα αναλάβει πρωταγωνιστικό ρόλο επί αυτής λέγοντας   « ..Έτσι θέλω τον αγώνα του Γένους να ξαναγεννιέται από τις ρίζες του… με κουβέντες γύρω από ένα τραπέζι δεν γίνεται αγώνας…». Η αφήγηση στο σημείο αυτό αφήνει αιχμές για τον ρόλο των πολιτικών στην Επανάσταση σε αντίθεση με εκείνους που πήραν διαχρονικά τα όπλα. Στη συνέχεια ο Υψηλάντης προτείνει ο αγώνας να ξεκινήσει από τις παραδουνάβιες περιοχές, όπου μπορεί να έχει και την υποστήριξη  των Ρώσων. Ο Παπαφλέσσας όμως, του απαντά  «… Κανένας ξένος δεν θα κάνει τίποτα όπως δεν έκανε εδώ και χρόνια», θέλοντας να τονίσει την επικρατούσα άποψη του καθεστώτος περί συνωμοτικής και διαχρονικής εχθρότητας των ξένων έναντι του ελληνισμού. Στη Μάνη ο Κολοκοτρώνης συναντά και συνομιλεί με τον Πετρόμπεη, κατά παράβαση των εντολών του Πασά και ο τελευταίος του συμπαραστέκεται. Η σκηνή, αν και μικρής διάρκειας, υπογραμμίζει την αντίληψη του καθεστώτος ότι η Επανάσταση πραγματοποιήθηκε σε κλίμα αλληλεγγύης και εθνικής αναγέννησης.  Η επόμενη  σκηνή παρουσιάζει την κήρυξη της Επανάστασης στην Αγία Λαύρα ψάλλοντας το «Υπερμάχω». Μέσα από τα κοντινά πλάνα και σε μια συναισθηματικά φορτισμένη σκηνή θα ακουστεί το «… εμείς, οι απόγονοι του Περικλέους…», υπενθυμίζοντας τη ρητορική Παπαρρηγόπουλου περί συνέχειας του γένους.  Σε επόμενη σκηνή ο Παπαφλέσσας  συνομιλεί με τον  Υψηλάντη και τον Κολοκοτρώνη και υποστηρίζει ότι οι Φαναριώτες και οι Κοτζαμπάσηδες τους ξεγέλασαν και άφησαν στην Επίδαυρο απ’ έξω τους πολεμιστές. Με τον τρόπο αυτό διατηρείται η ρητορική για τον ανασταλτικό ρόλο των πολιτικών στα κρίσιμα εθνικά θέματα. Επίσης, σε μια προσπάθεια ανάδειξης της ανωτερότητας του στρατιωτικού, ο Παπαφλέσσας  αναγνωρίζει την ηγετική φυσιογνωμία του Κολοκοτρώνη και δηλώνει ότι θα τον ακολουθήσει ως απλός στρατιώτης. Η ανωτερότητα του στρατιωτικού διακρίνεται  και στη σκηνή που διαδραματίζεται στο κελί όπου βρίσκονται ο Κολοκοτρώνης, ο Δεληγιάννης και οι άλλοι οπλαρχηγοί. Εκεί ο Κολοκοτρώνης αναφέρει ότι έχασε τον γιό του στον εμφύλιο, αφήνοντας υπαινιγμούς μέσα από τους διαλόγους για τα λάθη των πολιτικών.

Ιδιαίτερα σημαντική είναι και η σκηνή που παρουσιάζει τον  Παπαφλέσσα  και τους  300 πολεμιστές να αψηφούν τον θάνατο και να θυσιάζονται για τα ιδανικά τους, όπως και οι 300 στις Θερμοπύλες. Αυτή η θυσία δε θα μείνει απαρατήρητη και θα κορυφωθεί με τη σκηνή που ο Ιμπραήμ  τον ασπάζεται σε ένδειξη αναγνώρισης.   Η προσπάθεια σύνδεσης με το ένδοξο παρελθόν και ανάδειξης της αυταπάρνησης, της θυσίας για την πατρίδα και τη γενναιότητας των Ελλήνων διαχρονικά εκφράζει τα  χαρακτηριστικά που επιθυμεί το καθεστώς της δικτατορίας να αποδίδονται στους Έλληνες, σύμφωνα με τα πιστεύω της εποχής και τις πολιτικές σκοπιμότητες του καθεστώτος.

Ο «Παπαφλέσσας» ως ιστορική ταινία ταξιδεύει τον θεατή σε πολλά μέρη. Τον συναντά όπου τον καλεί το καθήκον,  στον Μοριά, στην Τρίπολη, στην Κωνσταντινούπολη, στη Μάνη, στα Δερβενάκια, στο Μανιάκι, στο Ναύπλιο  και κυρίως στον φυσικό του χώρο που είναι η ύπαιθρος. Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι η εκκλησία χρησιμοποιείται ως υποστηρικτής της Ελληνικής Επανάστασης, με τους Έλληνες να είναι βαθιά θρησκευόμενοι. Σ’ όλη την ταινία κυριαρχούν οι όροι Γένος, Ελληνισμός, Ρωμιοσύνη, λύτρωση, αλλά και η εικόνα της Φιλικής Εταιρείαςσε μια προσπάθεια δημιουργίας εθνικής συνείδησης και αποτύπωσης της κυρίαρχης εθνικής και επίσημης κρατικής εκπαιδευτικής εκδοχής της ιστορίας.

 

 

Βιβλιογραφία

Ανδρίτσος, Γ. (2016). Η λογοκρισία στον ελληνικό κινηματογράφο, Στο: Π. Πετσίνη, & Δ. Χριστόπουλος (επιμ.), Η λογοκρισία στην Ελλάδα. Αθήνα: Ίδρυμα Λούξεμπουρκ, Παράρτημα Ελλάδας.

Δερμεντζόπουλος, Χ. (2006). Kινηματογράφος και Eπανάσταση: Aναπαραστάσεις της επανάστασης του 1821 στον ελληνικό κινηματογράφο των ειδών (1950-1975), Στο:Διαπραγματεύσεις για τον πόλεμο: Αναπαραστάσεις του πολέμου στον ελληνικό κινηματογράφο, KινηματογραφικόAρχείο, YπουργείοEξωτερικών, Yπηρεσία Διπλωματικού και IστορικούAρχείου. Aθήνα:Παπαζήσης.

Κουλούρη, Χ. (2020). Φουστανέλες και Χλαμύδες,  Ιστορική Μνήμη και Εθνική Ταυτότητα 1821-1930. Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Σολδάτος, Γ. (1991).Ιστορία του Ελληνικού κινηματογράφου, 4ος τόμος. Αθήνα: Αιγόκερως.

Σολδάτος, Γ. (2004).Ιστορία του Ελληνικού κινηματογράφου, 5ος τόμος. Αθήνα: Αιγόκερως.

Σωτηροπούλου, Χ. (1989).Η Ελληνική Κινηματογραφία, 1965-1975 θεσμικό πλαίσιο – Οικονομική κατάσταση.  Αθήνα: Θεμέλιο.

Φλιτούρης, Λ., Ο εμφύλιος στο «σελιλοϊντ» : Ιστορία και μνήμη,Στο: R. VanBoeschoten, T. Βερβενιώτη, E. Βουτυρά, B. K. Δαλκαβούκης, K. Μπάδα, (2008), Μνήμες και λήθη του ελληνικού εμφυλίου πολέμου. Αθήνα: Επίκεντρο.

 

---

[1]Για τον  HerbertMarcuse   «Η τέχνη δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο αλλά μπορεί να συντελέσει στο ν΄ αλλάξουν η συνείδηση και οι διαθέσεις των ανδρών και των γυναικών, οι οποίοι μπορούν να αλλάξουν τον κόσμο» (Σωτηροπούλου,1989:163)

 

[2]Η μελέτη ανέδειξε ότι από τη δεκαετία του ΄50 έως τα μέσα της δεκαετίας του ΄70  δημιουργήθηκαν 27 ταινίες με θέμα την Ελληνική Επανάσταση. Οι 15 αφορούσαν άμεσα την Eπανάσταση, οι 11 αφορούσαν την προεπαναστατική περίοδο και 1 τη στάση της οθωμανικής διοίκησης  απέναντι στους Έλληνες αγωνιστές. Αναλογικά οι ταινίες που αφορούσαν το 1821 οι λεγόμενες και ως ταινίες «φουστανέλας» είναι περισσότερες από τις ταινίες   με αναφορές σε άλλες ιστορικές περιόδους (Κουλούρη, 2020:411).    

 

[3] Στο ίδιο πνεύμα αλλά με ειρωνική διάθεση εντοπίζεται στη βιβλιογραφία η κριτική που άσκησε ο Βασίλης Ραφαηλίδης στην κινηματογραφική  ταινία «Η μεγάλη στιγμή του ΄21, Παπαφλέσσας»,  «Η ταινία πέτυχε απόλυτα την αρχική της πρόθεση, δηλαδή τη συμβολή του ελληνικού κινηματογράφου στο σχολικό εορτασμό της 150ης επετείου της ελληνικής Επανάστασης» (Σολδάτος, 1991:129).

[4] Συμπαραγωγή της Φίνος Φιλμ, του Τζέιμς Πάρις και της κρατικής εταιρείας Γενικής Κινηματογραφικών Επιχειρήσεων. Η ταινία γυρίστηκε το 1971 και έκανε πρεμιέρα στους κινηματογράφους την 25^η Οκτωβρίου του ίδιου έτους. Το κόστος της ταινίας ξεπέρασε κάθε άλλη παραγωγή και η οικονομική συμμετοχή του καθεστώτος μέσω της Γενικής Κινηματογραφικών Επιχειρήσεων έφτασε το 50% του κόστους της παραγωγής (Σολδάτος, 2004).