Η Ελληνική επανάσταση αποτελεί ορόσημο στην ύπαρξη του νέου ελληνικού κράτους αλλά ταυτόχρονα αποτελεί και ένα παγκόσμιο ιστορικό γεγονός. Ωστόσο αυτό το τόσο σημαντικό γεγονός δεν έχει αποτυπωθεί επαρκώς στην εθνική κινηματογραφική παραγωγή με εξαίρεση ως προς την ποσότητα των ταινιών που δημιουργήθηκαν την περίοδο της δικτατορίας όπου προτεραιότητα δεν ήταν η απόδοση της ιστορικής πραγματικότητας αλλά η κατασκευή μιας πειστικής προσθετικής ιστορίας προσαρμοσμένης στην κατασκευή μιας συνολικής μνημονικής συγκρότησης.[1] Στο πλαίσιο αυτό τα θέματα των ταινιών με αναφορά στο 1821 αναφέρονται και προβάλουν συμπληρωματικά με την σχολική ιστορία την κυρίαρχη εθνοκεντρική ιδεολογία και το τρίπτυχο αξιών – πατρίς – θρησκεία – οικογένεια ενώ αναδεικνύονται ηρωικές μορφές που εκπροσωπούν το συλλογικό καλό ένατη της ηρωικής κακής μορφής που εκπροσωπεί το συλλογικό κακό. Παράλληλα κατασκευάζεται η ηθική εθνική εικόνα του Έλληνα και της Ελληνίδας όπου ο παρατηρητής θα ήταν περήφανος για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά (ηρωισμός, αυτοθυσία, ελεύθερο πνεύμα, πίστη ένατη της αμορφωσιάς, απιστίας, δολοπλοκίας και καταπίεσης του οθωμανικού ζυγού).
Την Παρασκευή 29 Ιανουαρίου 1960, στην εφημερίδα «Ελευθερία» ο αναγνώστης διαβάζει στην 2η σελίδα την προαναγγελία της δραματικής ιστορικής ταινίας «Η Λίμνη των Στεναγμών».[2] Εκεί ο αναγνώστης και αργότερα δέκτης της κινηματογραφικής ταινίας πληροφορείτε εξ αρχής χωρίς περιθώριο προβληματισμού και στοχασμού ότι θα δει την «Πιο τραγική ιστορία της Ελληνικής Ιστορίας που ξεκίνησε από τα αιμοσταγή χαρέμια για να καταλήξει στον πιο άγριο κατατρεγμό». Την 1η Φεβρουαρίου 1960 κάνει την 1η προβολή σε σενάριο και σκηνοθεσία του Γρηγόρη Γρηγορίου. Πρόκειται για ένα σενάριο το οποίο ήταν εμπνευσμένο από το ποίημα του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη και παρουσιάζει την γυναίκα του Μουχτάρ, γιου του Αλά Πασά να ανακαλύπτει τον παράνομο δεσμό του άνδρα της με την όμορφη Ελληνίδα Κυρά – Φροσύνη και να ζητά από τον Αλή Πασά την τιμωρία της. Εκείνος, αφού αποτυγχάνει να την κάνει δική του, την πνίγει μαζί με άλλες δεκαεπτά μοιχαλίδες στη λίμνη των Ιωαννίνων. (Ρούβας & Σταθακόπουος, 2005:203)
Οι συνήθεις ρόλοι γυναικών στις κινηματογραφικές ταινίες της εποχής εικονίζουν και προβάλουν τα ηθικά και κοινωνικά πρότυπα τα οποία έχουν διαμορφωθεί από το δομημένο κοινωνικό και ιδεολογικό πλαίσιο - πατριαρχική και εκκλησιαστική κατήχηση. Συνήθως ο ρόλος τους με θέμα της προεπαναστατικής και επαναστατικής περιόδου είναι συμβατικός και μικρός. Στην ταινία «Η Λίμνη των Στεναγμών»[3] η Ειρήνη Παπά που υποδύεται την Κυρά Φροσίνη δεν εμφανίζετε ως αγωνίστρια της επικείμενης επανάστασης ωστόσο διεγείρει τη συμπάθεια και τον οίκτο των θεατών για τη Φρόνηση και το ήθος της. Η αντίσταση της περιορίζετε στις ηθικές αρχές αρνούμενη να υποκύψει στις επιθυμίες του άγριου και ανελέητου αλβανού ηγέτη. Μιας αμφιλεγόμενης αλλά ταυτόχρονα και χαρισματικής ιστορικής μορφής της Νεοελληνικής Ιστορίας που φέρετε να έχει απομακρυνθεί από την πολιτική της Υψηλής Πύλης, να προσπαθεί να έχει ευρωπαϊκό προσανατολισμό εμπνεόμενος και αυτός από την Γαλλική Επανάσταση, να δείχνει αγάπη για την παιδεία, να έχει φιλικές σχέσεις με το τον Ρήγα Βελεστινλή,[4] τους φιλικούς, να έχει στενό συνεργάτη του τον Κολέτη και γυναίκα του την χριστιανή Βασιλική Κονταξή (1789-1834). Αυτή η ιστορική οπτική δεν αποδίδετε στον θεατή μέσω της ταινίας αντίθετα παρουσιάζετε αμόρφωτος, γυναικάς, δολοπλόκος, παιδοκτόνος, φιλοχρήματος, δυνάστης κ.ά. Παράλληλα επιχαρείτε η διαμόρφωση ιστορικής συνείδησης με έμμεσες και έμμεσες αναφορές και συγκριτικούς παραλληλισμούς αποσιωπώντας ιστορικά γεγονότα όπως το αφορολόγητο που για αιώνες είχαν οι σουλιώτες ένατη των άλλων χριστιανών υπηκόων της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Ο Αλβανός ηγέτης εμφανίζετε να μην δείχνει έλεος στους υποτελείς αντίθετα τους φυλακίζει και τους βασανίζει χωρίς έλεος. Η σκοτεινή φωτογραφία η οποία κυριαρχεί στην ταινία λειτουργεί υποσυνείδητα στην υποχρεωτική αποδοχή του αφηγήματος και στον υποσυνείδητο παραλληλισμό των σκοτεινών χρόνων της αναφερόμενης εποχής. Η θρησκεία και η σκλαβωμένη πατρίδα είναι ποιο πάνω από την αγάπη για την γνήσια Ελληνίδα που εκφράζετε μέσα από την Φροσίνη η οποία ζητά από τον Μουχτάρ να χωρίσουν.
Στην βάση των ως άνω συνάγετε ότι ο κινηματογράφος ως μέσο δημόσιας ιστορίας συνεισφέρει στην διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης των θεατών. Ωστόσο, η ανασύνθεση μιας ανεπίσημης ιστορίας μέσω των ταινιών διαμορφώνει στερεότυπα. Για παράδειγμα όλοι στην Ελλάδα γνωρίζουν των κακό Αλή Πασά αλλά ταυτόχρονα δεν γνωρίζουν κανέναν άλλον Πασά[5].
Βιβλιογραφία
Αλιβιζάτος Ν., (1986), Κράτος και Ραδιοτηλεόραση. Η θεσμική διάσταση, Σάκκουλα, Αθήνα
Σωτηροπούλου Χ., (1989) Ελληνική Κινηματογραφία 1965-1975, Θεσμικό πλαίσιο – Οικονομική κατάσταση, θεμέλιο, Αθήνα
Ρούβας Α & Σταθακόπουλος Χ., (2005) Ελληνικός Κινηματογράφος, Ιστορία – Φιλμογραφία – Βιογραφικά, Α΄ Τόμος 1905-1970, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα
https://www.youtube.com/watch?v=kfGu-TO6bLg&list=PL03704CBEBEE1FE04
Παράρτημα:
[1] Είναι απαραίτητο να διευκρινιστεί ότι ο έλεγχος του κινηματογράφου εντοπίζονται στα Συντάγματα του 1925/26, 1952, 1968, 1973 (Αλιβιζάτος, 1986:16). Ακόμα και το Σύνταγμα του 1975 (άρθρο 15) επαναλαμβάνει ακριβώς την ίδια διατύπωση ως προς τον κινηματογράφο «εν όψει της ασύγκριτα ευρύτερης απήχησης και επιρροής του στους νέους». Τυπικά η εφαρμογή των συνταγματικών διατάξεων προληπτικού έλεγχου εφαρμόστηκε με το άρθρο 44 του ν. 4208/61. (Σωτηροπούλου 1989:47)
[2] Δες παράρτημα
[3] https://www.youtube.com/watch?v=kfGu-TO6bLg&list=PL03704CBEBEE1FE04
[4] «Ο Πασάς του Βιδινίου Πασβάνογλου, κατά προτροπή του Αλή Πασά Ιωάννηνων, εζητεί την απελευθερωσιν του Ρήγα», Ν. Βέης 10/5/1871,Εφιμερίδα «Πρωινός Κήρυξ», (Δες παράρτημα)
[5] Από το Εγιαλέτι της Ρούμελης, το Εγιαλέτι του Μοριά, η τον προκάτοχο του Αλή Πασά των Αληζότ Πασά.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου