ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΕΡΚΟΥΡΗΣ: Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη

Δημήτριος Μερκούρης
merkoyr1@otenet.gr

Θέμα

Ο μουσικός Χένρυ Πέρσελ, ο αρχιτέκτονας Σερ Κρίστοφερ Ρεν και ο ζωγράφος Σερ Τζοόσουα Ρέυνολντς παρουσιάζουν στα έργα τους κοινά σημεία। Αφού επιλέξετε τα πιο αντιπροσωπευτικά τους έργα σχολιάστε τα, συσχετίστε τα με το κοινωνικό – πολιτικό υπόβαθρο της κοινωνίας που τα γέννησε και αιτιολογείστε τα κοινά τους σημεία.

Εισαγωγή

Η παρούσα εργασία στόχο έχει στο να παρουσιάσει τρεις σημαντικούς Άγγλους καλλιτέχνες της περιόδου 17^ου και αρχών 18^ου αιώνα. Αφού εντοπίσουμε τα έργα τους και ανακαλύψουμε τα κοινά τους χαρακτηριστικά στην συνέχεια θα τα συσχετίσουμε με τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της εποχής

Αρχικά, θα παρουσιάσουμε τον συνθέτη Henry Purcell, ο οποίος επικράτησε την περίοδο του 17^ου αιώνα (εποχή Μπαρόκ) και ο οποίος οδήγησε στην εξέλιξη της μουσικής σκηνής στην Αγγλία -εμφάνιση της Όπερας.

Στη συνέχει, θα γνωρίσουμε την αρχιτεκτονική της εποχής Μπαρόκ στην Αγγλία, μέσα από το έργο ενός ιδιαίτερα σημαντικού αρχιτέκτονα, του Christopher Wren, ο οποίος χαρακτηρίστηκε από τον καθεδρικό ναό του Αγ. Παύλου του Λονδίνου, τον οποίο ανασκεύασε και χαρακτηρίστηκε ως το μεγαλύτερο μνημείο της γενιάς του.

Τέλος, θα αναφερθούμε στην ζωγραφική των αρχών του 18^ου αιώνα, μια εποχή που φθίνει ο ρυθμός Μπαρόκ και αντικαθίσταται από κάτι πιο ανάλαφρο, το Ροκοκό. Κάπου εκεί θα ανακαλύψουμε το έργο του Joshua Reynolds , ενός καλλιτέχνη που προσπάθησε να παντρέψει το Grand Style με τις ανάγκες απεικόνισης προσώπων, ενώ θα ολοκληρώσουμε την εργασία μας με την παρουσίαση των όποιων κοινών χαρακτηριστικών του έργου των παραπάνω καλλιτεχνών.

Μπαρόκ

Ο 17^ος αιώνας είναι μια περίοδος που οι χριστιανοί δεν μιλούν όλοι την ίδια γλώσσα, η πολιτική εξουσία δεν έχει παντού τα ίδια χαρακτηριστικά, ενώ η εκκλησιαστική δύναμη προσπαθεί να ξεπεράσει την κρίση της με κάθε τρόπο. Τελικά η πολιτική εξουσία θα καταφέρει να χρησιμοποιήσει τη θεολογία για την αποθέωση της μοναρχίας. Μέσα σ΄αυτόν τον συσχετισμό των δυνάμεων, την πολλαπλότητα των πολιτικών και οικονομικών σχηματισμών, των εκκλησιαστικών και εθνικών συγκρούσεων, αναπτύσσεται η τέχνη του 17^ου αιώνα που λέγεται τέχνη του Μπαρόκ.[1] Στα ιταλικά ο όρος δηλώνει το «υπερβολικό, το παράξενο, την υπερβολή του γελοίοι», ενώ στα γαλλικά η λέξη Μπαρόκ σημαίνει «μαργαριτάρι με ακανόνιστο σχήμα» και από τους θεωρητικούς του νεοκλασικισμού του 18^ου αιώνα το Μπαρόκ ταυτίστηκε με την έννοια της παρακμής της τέχνης, την απομάκρυνση από την κλασική αρχαιότητα.[2]

Ειδικά στις περισσότερες μορφές του Μπαρόκ του 17^ου αιώνα βρίσκει κανείς την προτίμηση της καμπύλης αντί της ευθείας γραμμής, την ασάφεια των περιγραμμάτων, την ιδιαίτερη χρησιμοποίηση των αντιθέσεων του φωτός και της σκιάς, την αγάπη του δημιουργού για το παράδοξο, ενώ αιματολογικά το Μπαρόκ στρέφεται προς τη φύση.[3]

Οι ζωγράφοι, οι γλύπτες και οι αρχιτέκτονες της εποχής εκείνης, προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια μορφή ψευδαίσθησης του αληθινού τρισδιάστατου κόσμου. Τέτοιο στυλ ταίριαζε στις επιθυμίες της αριστοκρατίας. η οποία μπορούσε χρησιμοποιώντας το να δημιουργήσουν ένα σύμβολο βασιλικού πλούτου και δύναμης(πχ παλάτι των Βερσαλλιών από τον Λουδοβίκο XIV). Επίσης το στυλ Μπαρόκ υπαγορεύτηκε από τις ανάγκες της εκκλησίας, η οποία ήθελε τα συναισθηματικά και θεατρικά χαρακτηριστικά αυτής της τέχνης να κάνουν την θεία λατρεία πιο ελκυστική προς τους πιστούς, ενώ και η μεσαία τάξη, επηρέασε την εξέλιξη του στυλ μπαρόκ, αφού πλούσιοι μηχανικοί και γιατροί, για παράδειγμα, έδιναν παραγγελίες για την αναπαράσταση ρεαλιστικών τοπίων και σκηνών από την καθημερινή ζωή.

Τέτοιο στυλ ταίριαζε στις επιθυμίες της αριστοκρατίας. η οποία μπορούσε χρησιμοποιώντας το να δημιουργήσουν ένα σύμβολο βασιλικού πλούτου και δύναμης (π.χ. το παλάτι των Βερσαλλιών από τον Λουδοβίκο XIV). Επίσης το στυλ Μπαρόκ υπαγορεύτηκε από τις ανάγκες της εκκλησίας, η οποία ήθελε τα συναισθηματικά και θεατρικά χαρακτηριστικά αυτής της τέχνης να κάνουν την θεία λατρεία πιο ελκυστική προς τους πιστούς. Η μεσαία τάξη, επίσης, επηρέασε την εξέλιξη του στυλ μπαρόκ. Πλούσιοι μηχανικοί και γιατροί, για παράδειγμα, έδιναν παραγγελίες για την αναπαράσταση ρεαλιστικών τοπίων και σκηνών από την καθημερινή ζωή.

Henry Purcell (1659-1695)

Το κράτος του Μπαρόκ παραμένει μια ταξική κοινωνία: βασιλιάς και εγγενείς, κλήρος, αστοί και χωρικοί. Αλλά αυτή η τάξη διατηρείται μόνο με τη δύναμη της εξουσίας. Στις πόλεις υπάρχει η πλούσια και μορφωμένη τάξη των αστών. Ο λαός της υπαίθρου φτωχαίνει ολοένα και περισσότερο, ενώ το ¼ του πληθυσμού είναι αναλφάβητοι. Κύριοι φορείς καλλιέργειας της μουσικής αυτήν την περίοδο είναι οι αυλές, η εκκλησία (χορωδίες), η πόλη(μουσική του δήμου), τα σχολεία(παιδικές χορωδίες), η αστική μουσική δωματίου και η όπερα.[4]

Αντίστοιχα με την τέχνη του Μπαρόκ, που απεικονίζει τον άνθρωπο, η μουσική εκφράζει τις εντυπώσεις και τα συναισθήματά του. Ο άνθρωπος αντιμετωπίζεται όμως ακόμη ως τμήμα του συνόλου και όχι ως άτομο με προσωπική ελευθερία. Για τη Μπαρόκ μουσική αυτό σημαίνει τυποποιημένη και όχι υποκειμενική απεικόνιση των συναισθημάτων.[5]

O Purcell είναι ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες του Μπαρόκ και ένας από τους μεγαλύτερους Άγγλους συνθέτες γενικότερα[6], ο οποίος κατάφερε και κέρδισε την εύνοια της βασίλισσας Μαρίας που, σε αντίθεση με τον Γουλιέλμο, ενδιαφερόταν πολύ για τη μουσική. Αρχικά, η (ιταλικής προέλευσης) όπερα δεν είχε μεγάλη απήχηση στην Αγγλία, όπου το κοινό προτιμούσε τα θεατρικά δράματα, ύστερα όμως από τους περιορισμοούς που επέβαλαν οι πουριτανοί και την επιστροφή των καθολικ΄νω στην εξουσία, το ενδιαφέρον για την όπερα μεγάλωσε.[7]

Αυτό που θα πρέπει να τονιστεί εδώ είναι ότι η Αγγλία ήταν εδώ και πολύ καιρό προετοιμασμένη για να εισαγάγει το λυρικό θέατρο. Μια μεσαιωνική παράδοση την είχε προικίσει με μια μορφή θεάματος γνωστή με την ονομασία μάσκα(musk)[8], όπου η μουσική έπαιζε ήδη ένα ρόλο ενεργό. Εξάλλου η Αγγλία είχε ήδη αποκτήσει την συνήθεια των μουσικών απαιτήσεων ενός Σαίξπηρ, που στα οράματά του προέβλεπε τραγούδια, χορούς, εμβατήρια και έρρυθμους διαλόγους, δεν αγνοούσε το γαλλικό αυλικό μπαλέτο και ήξερε να οργανώνει πλούσιες σκηνοθεσίες. Ωστόσο έως τότε η βρετανική όπερα είναι ανεπιτήδευτα γαλοιταλική.[9]

H.Purcell, Διδώ και Αινείας, 1689, ρετσιτατίβο και άρια της Διδούς.[10]

Η αγγλική όπερα συνδέεται με ένα μόνο όνομα του Henry Purcell, ο οποίος κατάφερε να συνδεθεί η μουσική με το εθνικό αγγλικό δράμα και έδωσε την πρώτη αγγλική όπερα, το έργο Διδώ και Αινείας (1680)[11], όπου βασίζεται σε ένα επεισόδιο της Αινειάδας του Βιργιλίου, του επικού ποιήματος που αφηγείται τις περιπέτειες του ήρωα Αινεία μετά την πτώση της Τροίας[12].

Ο Purcell βαδίζει στο δρόμο που χάραξαν οι Βενετσιάνοι κι ο Λούλλι.[13] Η επίδραση των πρώτων είανι κυρίως αισθητή στα φωνητικά του σόλι. Όπως οι βενετσιάνοι και ο Μοντεβέρντι, έτσι κι ο Πέρσελ χρησιμοποιεί πολύ το επίμονο βάσιμο (basso ostinato). Το επίμονο βάσιμο είναι ένα θέμα στο μπάσσο που επαναλαμβάνεται συνεχώς ως το τέλος του κομματιού. Κι όταν ακόμα ο ακροατής δεν ξεχωρίζει καθαρά την επιστροφή του θέματος, η επανάληψή του δημιουργεί μια εννιαία διάθεση και δίνει ενότητα στο έργο[14]. Ένα από τα ωραιότερα παραδείγματα είανι ο αποχαιρετισμός της Διδούς (τελευταία πράξη της όπερας Διδώ και Αινείας) είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού του είδους μουσικής γραφής. Η σκηνή εξελίσσεται αμέσως μετά την αναχώρηση του Αινεία, ο οποίος εγκαταλείπει τη Διδώ. Αυτή αποφασίζοντας να πεθάνει αποχαιρετά την έμπιστή της Μπελίντα. Αμέσως μετα΄ από ένα σύντομο Ρετσιτατίβο, όπου η φωνή της πρωταγωνίστριας παρουσιάζεται όλο και περισσότερο εξασθενισμένη (με έξυπνη χρησιμοποίηση μιας κατιούσας χρωματικής κλίμακας) αρχίζει η Άρια, της οποίας η μελωδία είναι εξ΄ολοκλήρου φτιαγμένη πάνω σε ένα (επίσης χρωματικό) επίμονο μπάσο.[15]

Christopher Wren (1631-1723)

O ρυθμός Μπαρόκ, ο οποίος αρχικά αναπτύχθηκε ως έκφραση της καθολικής μεταρρύθμισης του τέλους του 16^ου αιώνα, επικράτησε και στην αρχιτεκτονική. Οι εκκλησίες κτίζονταν με τρόπο που να εμπνέει μια ανανεωμένη ευσέβεια και σεβασμό για τη ρωμαιοκαθολική εκκλησία. Κλασικά στοιχεία, όπως κολόνες, θόλοι και αρχιτεκτονική γλυπτική, συνδυάστηκαν με τέτοιο τρόπο ώστε να εκφράζουν τόσο μια δυναμική ανησυχία όσο και μια εξαιρετική δύναμη. Ο Άγγλος Christopher Wren χρησιμοποίησε μαζί με άλλους αρχιτέκτονες το Μπαρόκ, και στο σχέδιό του για τον μητροπολιτικό ναό του Αγίου Παύλου στο προτεσταντικό Λονδίνο, μια αρχιτεκτονική δημιουργία που το μεγαλείο της αποτέλεσε πρόκληση στα πρωτεία του Ρωμαιοκαθολικισμού. Ο ρυθμός Μπαρόκ γρήγορα υιοθετήθηκε από τους απολυταρχικούς μονάρχες[16] της Ευρώπης του 17^ου αιώνα για να δημιουργήσουν σύμβολα της δύναμής τους και του μεγαλείου τους. [17]

Καθεδρικός ναός Αγ.Παύλου στο Λονδίνο.

http://www.inetours.com/England/London/pages/St_Pauls.html

O Wren ασχολήθηκε με τον καθεδρικό ναό του Αγ.Παύλου στο Λονδίνο αφότου του ζητήθηκε η αναστύλωσή του, ύστερα από την μεγάλη φωτιά (το 1666) που κατάστρεψε το ναό, κάτι που στη συνέχεια αποτέλεσε το αντιπροσωπευτικότερο έργο του. Όταν μετά τη φωτιά λοιπόν αποφασίστηκε ότι τα ερείπια της εκκλησίας δεν μπορούσαν να αναστυλωθούν, ο Wren ετοίμασε μια ολόκληρη σειρά από σχέδια και μακέτες. Το πιο αξιόλογο από αυτά ήταν το Μεγάλο Σχέδιο, το οποίο προέβλεπε ένα περίτεχνο οκτάγωνο με τρούλο, που στη δυτική του πλευρά υπήρχε ένας προθάλαμος –όχι κυρίως ναός. Σε ένα κόσμο όμως αγγλικανικών ιερωμένων και μάλιστα ούτε καν μια γενιά μετά τους διωγμούς των Πουριτανών, δεν υπήρχε καμιά πιθανότητα να γίνει δεκτή η «άσκηση» αυτή πάνω σε ένα αρχιτεκτονικό ιδίωμα της Ηπειρωτικής Ευρώπης- και μάλιστα ένα χαρακτηριστικά Καθολικό ιδίωμα[18].

Η τελική κατασκευή του Αγίου Παύλου ήταν –όπως άλλωστε και ολόκληρη η πόλη-ένας καθαρός συμβιβασμός. Ένας συμβιβασμός ανάμεσα στον κλήρο, που απαιτούσε μια Μεσαιωνική κάτοψη με μακρόστενο μεσαίο κλίτος, πλάγια κλίτη και μεγάλο ιερό, και στον Ρεν, που ήθελε να μιμηθεί το Ιταλικό Μπαρόκ φτιάχνοντας ένα μεγάλο κεντρικό τρούλο. Στο τέλος και ο κλήρος απέκτησε την κάτοψη που ήθελε και ο αρχιτέκτονας τον τρούλο του, τα ίχνη όμως της μάχης είναι ορατά παντού. Ένα ψηλό θολωτό μεσαίο κλίτος με χαμηλότερα πλάγια κλίτη χρειάζεται επίστεγες αντηρίδες. Στο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο ωστόσο του Μπαρόκ, δεν υπάρχει τίποτα σχετικό με αυτού του είδους τις αντηρίδες. Οι αντηρίδες του Ρεν ήταν μικρά αντιαισθητικά στοιχεία που μόλις εξέχουν πάνω από τις στέγες των πλαγίων κλιτών, γι΄ αυτό και οι εξωτερικοί τοίχοι των πλαγίων αυτών κλιτών έπρεπε να φτάσουν το ύψος του μεσαίου κλίτους-πλήρεις και με ψεύτικα παράθυρα –για να τις κρύβουν.[19]

Όπως πάντως κι αν έχει το πράγμα, ο τρούλος του Αγίου Παύλου είναι ένας από τους ωραιότερους όλου του Ευρωπαϊκού Μπαρόκ. Ο Wren σχεδίασε ένα τρούλο που στην εποχή του δέσποζε σε όλο το Λονδίνο. Ο Άγιος Παύλος είναι ένα κτίριο Μπαρόκ, όπου όπως τα περισσότερα κτίρια αυτού του στυλ αποτελεί ένα μεγαλοπρεπές σκηνικό, ενώ αναδεικνύεται στο μεγαλύτερο μνημείο της γενιάς του.[20] Aποτελείται από έναν κεντρικό θόλο, με πύργους από τη μια και την άλλη μεριά, ενώ κι εδώ μια μίμηση πρόσοψης αρχαίου ναού πλαισιώνει την κεντρική είσοδο. Η πρόσοψη του Αγίου Παύλου δε διαγράφει καμπύλη. Δε γίνεται προσπάθεια να υποβληθεί η κίνηση, αλλά η δύναμη και η σταθερότητα. Ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιούνται οι διπλοί κίνονες για να δοθεί η αίσθηση της μεγαλοπρέπειας και της αρχοντιάς στην πρόσοψη, θυμίζει πιο πολύ τις Βερσαλλίες, παρά το ρωμαικό Μπαρόκ, ενώ δεν υπάρχει στην διακόσμησή του τίποτα που να είναι αλλόκοτο ή φαντασμαγορικό. Όλες οι φόρμες του Wren [21]ακολουθούν αυστηρά τα πρότυπα της Αναγέννησης.[22]

Joshua Reynolds

Οδεύοντας προς τις πρώτες δεκαετίες του 18^ου αιώνα, οι αγγλικοί θεσμοί και το αγγλικό γούστο έγιναν πρότυπα για όλους τους Ευρωπαίους που ονειρεύονταν την κυριαρχία της λογικής, γιατί σγτην Αγγλία δεν χρησιμοποιήθηκε η τέχνη για να αναδείξει τη δύναμη και τη δόξα ενός ισόθεου άρχοντα, ενώ το βαρύ Μπαρόκ μεγαλείο των Βερσαλλιών δεν ήταν πια της μόδας.[23] Το διαδέχτηκε το λεπτότερο , ποιο οικείο Ροκοκό[24], το οποίο εμφανίζεται στη Γαλλία γύρω στα 1715 και διαδόθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη-κυρίως στην Γερμανία, την Ιταλία και την Αυστρία κατά τη διάρκεια των επόμενων δεκαετιών.[25] Tώρα, ολόκληρος αυτός ο αριστοκρατικός ονειρόκοσμος άρχιζε να σβήνει. Οι ζωγράφφοι άρχισαν αν μελετούν τη ζωή των κοινών ανθρώπων του καιρού τους[26], δίνοντας πλέον σημασία στο φως, όπου τα χρώματα είναι φωτεινά και διάφανα με τόνους παστέλ, χωρίς βαθιές φωτοσκιάσεις[27].

Η θέση του ζωγράφου και του γλύπτη στην Αγγλία, στο βασίλειο της καλαισθησίας και της λογικής δεν ήταν αξιοζήλευτη. Είδαμε πως η νικη του προτεσταντισμού και η πουριτανική εχθρότητα προς τις εικόνες και την πολυτέλεια στάθηκε μεγάλο χτύπημα για την παράδοση της τέχνης. Ο μόνος σχεδόν λόγος για τον οποίο υπήρχε ακόμη ζήτηση για την ζωγραφική ήταν η επιθυμία των ανθρώπων ν΄απαθανατιστούν, μια ανάγκη που την κάλυπταν κυρίως ξένοι καλλιτέχνες. Οι κομψοί τζέντλεμαν του καιρού, του Λόρδου Μπέρλιγκτον δεν αντιδρούσαν στη ζωγραφική και στη γλυπτική για λόγους πουριτανισμού, δεν έδιναν όμως εύκολα παραγγελίες σε ντόπιους καλλιτέχνες που δεν είχαν καθιερωθεί ακόμη στο εξωτερικό, ενώ αν ήθελαν να αγοράσουν έναν πίνακα για τα αρχοντικά τους, προτιμούσαν ν΄αγοράσουν ΄το έργο κάποιου ξακουστού ιταλού καλλιτέχνη.[28]

Μόνο μια γενιά αργότερα γεννήθηκε ένας Άγγλος ζωγράφος που η τέχνη του ικανοποιούσε την κομψή κοινωνία του 18^ου αιώνα, ο Sir Joshua Reynolds. Ο Reynolds είχε πάει στην Ιταλία (είχε παραμείνει δύο χρόνια στη Ρώμη και μελέτησε τους μεγάλους ζωγράφους του παρελθόντος[29]) και συμφωνούσε με τους γνώστες των καλλιτεχνικών πραγμάτων της εποχής του, πως οι μεγάλοι καλλιτέχνες της ιταλικής Αναγέννησης ήταν τα ανυπέρβλητα υποδείγματα της πραγματικής τέχνης.[30] Ο Reynolds αφού επέστρεψε στο Λονδίνο έγινε ο περιζήτητος ζωγράφος του συρμού, ζωγραφίζοντας πορτρέτα και όπως λέει κριτικός, «προσπάθησε συνειδητά να παντρέψει το Grand Style με τις ανάγκες της απεικόνισης προσώπων και της εξοικονόμησης των προς το ζην».[31]

O Reynolds ήταν διανοούμενος, ανήκε στον κύκλο του Σάμιουελ Τζόνσον, ήταν όμως εξίσου ευπρόσδεκτος στα μεγάλα αρχοντικά των ισχυρών και πλουσίων. Ενώ πίστευε στην ανωτερότητα του ιστορικού πίνακα, παραδεχόταν πως η μόνη ζωγραφική που είχε πραγματικά ζήτηση στην εποχή του ήταν η προσωπογραφία, την οποία εμπλούτιζε προβάλλοντας στους πίνακές του το χαρακτήρα των μοντέλων του και το ρόλο τους στην κοινωνία.[32] Θα πρέπει εδώ να αναφερθεί ότι την περίοδο της Γαλλικής Επανάστασης ο καλλιτέχνης ξαφνικά αισθάνθηκε ελεύθερος να διαλέξει για θέμα του οτιδήποτε, δηλαδή ότι ερέθιζε τη φαντασία του και του τραβούσε το ενδιαφέρον.[33]

Tην περίοδο 1770-1830 η παρουσία του πορτρέτου γίνεται όλο και πιο έντονη, αφού η έννοια του ατόμου αποκτά ιδιαίτερη σημασία σύμφωνα με τις βασικές αρχές του Διαφωτισμού. Το άτομο έπρεπε να ξεφύγει από την κηδεμονία του κράτους και της εκκλησίας να αποκτήσει ελευθερία σκέψης, έκφρασης και δράσης, να διεκδικήσει μία θέση στον ιδιωτικό αλλά και στον δημόσιο βίο. Το δικαίωμα στην εικόνα παύει να είναι προνόμιο των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων, εκδημοκρατίζεται. Το ζωγραφικό ή γλυπτικό πορτραίτο, ως έκφραση της ατομικής ελευθερίας, απομακρύνεται από τους παραδοσιακούς επίσημους κώδικες και γνωρίζει μια άνθηση δίχως προηγούμενο την περίοδο του Διαφωτισμού, της Γαλλικής Επανάστασης, του Πολέμου της Ανεξαρτησίας στην Αμερική και της Διακήρυξης των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου[34].

«Την εποχή αυτή» μας λέει ο Σεμπαστιέν Αλλάρ «η ελίτ αλλάζει πρόσωπο. Με τη Γαλλική Επανάσταση, με την ανάπτυξη του Τύπου και κατ' επέκταση της κοινής γνώμης, γεννιέται και η έννοια της δημοσιότητας που γίνεται το βασικό στοιχείο των καινούργιων ελίτ. Μέρος τους είναι όχι μόνο όποιος ανήκει στην αριστοκρατία, αλλά και όποιος είναι διάσημος, είτε είναι φιλόσοφος, όπως ο Βολταίρος, είτε καλλιτέχνης». Σε πολλές περιπτώσεις, βέβαια, το ιδιωτικό πορτραίτο (γλυπτό ή ζωγραφικό) εκτίθεται τόσο συχνά σε δημόσιες εκθέσεις, που η κοινή γνώμη το απορρίπτει ως δείγμα επίδειξης πλούτου και αλαζονείας. [35]

Tζόσουα Ρέυνολντς «Η κυρία Αμπιγκτον», 1771. Λάδι σε καμβά, Νιου Χέιβεν, Κέντρο Βρετανικών Τεχνών του Γέιλ.[36]

Χαρακτηριστικό παράδειγμα το πορτρέτο της Κυρίας Άμπιγκτον από τον Reynolds το 1771, με βραχιόλια από μαύρο μετάξι, βολάν από δαντέλα και πουδραρισμένη περούκα, η διάσημη Αγγλίδα ηθοποιός του 18^ου αιώνα με βλέμμα προκλητικό και με το δάχτυλο στα χείλη κάθεται με τρόπο ασυνήθιστο για μια κυρία σε μία καρέκλα Τσίπεντεηλ. Πρόκειται για το πρώτο πορτρέτο Τζόσουα Ρέυνολντς, που τολμά να αναπαραστήσει μία γυναίκα σε μία τόσο προοδευτική για την εποχή στάση, σπάζοντας τους παραδοσιακούς κώδικες εικαστικής αναπαράστασης.[37]

Ο Reynolds επικράτησε την εποχή του Ροκοκό ωστόσο ανήκε σε μια χώρα όπου η ιδιοσυγκρασία της αντιδρούσε ήδη στη διακοσμητική του Μπαρόκ-πόσο μάλλον του Ροκοκό.[38] Οι βασικές ιδέες της νεοκλασικής θεωρίας στο πεδίο των καλών τεχνών διατυπώθηκαν από τον ίδιο, ο οποιος ορίζει το σκοπό της ζωγραφικής ως εξής: «Η τέχνη που επαγγελόμαστε έχει αντικείμενό της την ομορφιά…η οποία είναι μια ιδέα που εδρεύει στην καρδια΄του καλλιτέχνη, και αυτός πασχίζει πάντα να τη μεταδώσει, αλλά τελικά πεθαίνει χωρίς να τη μεταδώσει»[39], ενώ αυτό που τονίζει πάνω απ΄όλα είναι η «ακριβής αναπαράσταση της γενικής φύσης».[40]

Κοινά στοιχεία του έργου των καλλιτεχνών Purcell-Wren-Reynolds

Οι τρεις παραπάνω Άγγλοι καλλιτέχνες της περιόδου 17^ου και αρχών 18^ου αιώνα έχουν αρκετά κοινά. Κοινά που αφορούν την αντιδραστική τους φύση η οποία τους έφερε σε ρήξη με τους καθολικούς ιερείς της περιόδου αλλά και την αγάπη τους για την κλασική αρχαιότητα, κάτι που φαίνεται στα έργα τους. Κοινό στοιχείο επίσης είναι το συνταίριασμα χαρακτηριστικών στο οποίο προχώρησαν και οι τρεις στο έργο τους από διάφορα ρεύματα και όχι μόνο από τον ρυθμό της εποχής τους δίνοντας ένα νέο δημιούργημα. Σε αυτό βέβαια συνέβαλλε και το γεγονός ότι ήταν Άγγλοι, αφού στην Αγγλία δεν επικράτησε κανένα ρεύμα ολοκληρωτικά, που αναπτύχθηκε την ίδια εποχή στην Ηπειρωτική Ευρώπη, ενώ ο Κλασικισμός ήταν διάχυτος.

Για του λόγου το αληθές βλέπουμε ότι ο Πέρσελ χρησιμοποίησε στην όπερά του θεματολογία κλασικού μύθου, ενώ από την άλλη ο Ρεν δεν στάθηκε μόνο στα στοιχεία Μπαρόκ για τον καθεδρικό του ναό, ενώ του έδωσε πρόσοψη αρχαίου ναού. Ενώ ο Ρέυνολντς φαίνεται ότι επηρεάστηκε ιδιαίτερα και από τον νεοκλασικισμό, έναν νεοκλασικισμό ο οποίος συνδέθηκε στενά με τον διαφωτισμό (ιδιαίτερη αξία του ανθρώπου) και την Γαλλική Επανάσταση, επιθυμώντας να διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση των ηθών και της ηθικής συμπεριφοράς, αποδίδοντας παράλληλα μεγάλη σημασία στον ορθολογισμό και στην μελέτη του αρχαίου κόσμου(ιδιαίτερα των ηθικών και αισθητικών του αξιών).[41]

Βιβλιογραφία

Αμαραντίδης Αμάραντος, Μορφολογία της μουσικής, Μουσικός Εκδοτικός Οίκος κ. Παπαγρηγορίου - Χ. Νάκας

Βυλερμόζ Εμίλ, Ιστορία της μουσικής, 1^ος τόμος, εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1979

Burns E., Ευρωπαϊκή Ιστορία, ά τόμος, εκδόσεις παρατηρητής.

E.H.Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, µμετάφραση Λίνα Κάσδαγλη, ΜΙΕΤ ,Αθήνα 2004

Karl Nef, Ιστορία της Μουσικής, Εκδόσεις Ν.Βότσης, Αθήνα 1985, σελ. 331-332

Κλασική μουσικ, Εγκυκλοπαιδικό λεξικό, Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, Αθήνα, 2004-2005

Monroe C, Beardslay Ιστορία των αισθητικών θεωριών Εκδ. Νεφέλη Αθήνα 1989

Ρομπερτ Φυρνώ Τζόρνταν, ιστορία της αρχιτεκτονικής, Εκδόσεις υποδομή, Αθήνα 1981

Stephen Little, Οι…ισμοί στην τέχνη, μετάφραση, Αθανάσιος Κατσικερός, εκδόσεις Σαββάλας, Αθήνα 2005

Τζ.Αλμπάνη, Μ.Κασιμάτη, Η ιστορία των τεχνών στην Ευρώπη, Ά τόμος

Χρύσανθος Χρήστου, Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα, Θεσσαλονίκη, εκδόσεις Βάνιας, 1993

Ulrich Michels, Άτλας της Μουσικής, Τόμος β΄, Αθήνα, Μουσικός Οίκος Φίλιππος Νάκας

http:///el.wikipedia.org/wiki/%CE%BF%CE%BA%CE%BF%CE%BA%CF%8C

http://homepages.pathfinder.gr/takhal/roccoco.htm

http://tovima.dolnet.gr/print_article.php?e=B&F=14419&m=C02&aa=1

[1] Χρύσανθος Χρήστου, Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα, Θεσσαλονίκη, εκδόσεις Βάνιας, 1993, σελ. 14

[2] Χρύσανθος Χρήστου, ο.π., σελ. 15-16

[3] Χρύσανθος Χρήστου, ο.π., σελ 19

[4] Ulrich Michels, Άτλας της Μουσικής, Τόμος β΄, Αθήνα, Μουσικός Οίκος Φίλιππος Νάκας, σελ. 301

[5] Άτλας της μουσικής, ο.π., σελ.303

[6] Κλασική μουσική, Εγκυκλοπαιδικό λεξικό, Δημοσιογραφικός Οργανισμός Λαμπράκη, Αθήνα, 2004-2005, σελ. 218

[7] Κλασική μουσική Λαμπράκη, ο.π., σελ 219

[8] Η μάσκα ήταν ένα είδος αυλικής φάρσας με μάσκες του 16^ου/17^ου αιών, με πρότυπο τις πομπές και μασκαράτες της ευρωπαϊκής αναγέννησης.

[9] Βυλερμόζ Εμίλ, Ιστορία της μουσικής, 1^ος τόμος, εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1979, σελ. 124-125

[10] Ulrich Michels, Άτλας της Μουσικής, τόμος ΙΙ, Φίλιππος Νάκας, σελ.318

[11] Karl Nef, Ιστορία της Μουσικής, Εκδόσεις Ν.Βότσης, Αθήνα 1985, σελ. 331-332

[12] Joseph Machis, σελ 152

[13] Ο Ζαν-Μπατίστ Λυλλύ ήταν ένας μικρός γελωτοποιός 13 ετών, ο οποίος δόθηκε στην δεσποινίδα ντε Μονπανσιές ως δώρο από τον ιππότη ντε Γκίζ και ο οποίος ήταν κακομαθημένος και γεμάτο χιούμορ καιι παρουσίαζε εξαιρετικά μουσικά χαρίσματα. Αφού παιρνάε ι πρώτα από τα μαγειρεία όπου εκεί διασκ΄΄εδαζε όλο τον κόσμο, στην συνέχεια και αφού κερδίζει την εμπιστοσύνη του βασιλιά με τα ταλέντα του και την ευκαμψία της σπονδυλικής του στήλης, γίνεται συνθέτης της αυλής και διακρίνεται στο μπαλέτο σαν χορευτής σε ρόλους φανταστικούς. Ιδρύει την ορχήστρα των «μικρών βιολιών» που θα επισκιάσει εκείνη τω εικοσιτεσσάρων βιολιών του βασιλιά και ονομάζεται αριχεπιμελητής της μουσικής αφού πρώτα αποκτήσει τη γαλλική υπηκοότητα το 1661.

[14] Karl Nef, Ιστορία της Μουσικής, Εκδόσεις Ν.Βότσης, Αθήνα 1985, σελ. 331-332

[15] Αμαραντίδης Αμάραντος, Μορφολογία της μουσικής, Μουσικός Εκδοτικός Οίκος κ.Παπαγρηγορίου-Χ.Νάκας, σελ 127

[16] Το ανάκτορο του Λουδοβίκου ΙΔ΄στις Βερσαλλίες είναι αναμφίβολα η υπέρτατη έκφραση κοσμική αρχιτεκτονικής μπαρόκ.

[17] Burns E., Ευρωπαϊκή Ιστορία, ά τόμος, εκδόσεις παρατηρητής, σελ 270-271

[18] Ρόμπερτ φυρνώ τζόρνταν, ιστορία της αρχιτεκτονικής, Εκδόσεις υποδομή, Αθήνα 1981, σελ 322-326

[19] Ρομπερτ φυρνώ τζόρνταν, ο.π., σελ.322--326

[20] Ρομπερτ φυρνώ τζόρνταν, ο.π., σελ 322-326

[21] Η μεγάλη συμβολή του Wren δεν ήταν η ομορφιά της μιας ή της άλλης εκκλησίας ή ακόμα και του Αγίου Παύλου. Ήταν η δημιουργία ενός Λονδίνου που δεν υπάρχει πια. Ο Wren λάμβανε υπόψη του όχι μόνο τις ευθυγραμμίες των οδών αλλά και τα ύψη των κτιρίων. Σε δύο μόνο διαστάσεις-μήκος και πλάτος- το σχέδιο χανόταν. Για να αναδειχθεί χρειαζόταν και την Τρίτη διάσταση: το ύψος. Οι εκκλησίες του Wren δεν ήταν παρά απλές αίθουσες από τούβλο και γύψο, στριμωγμένες ανάμεσα στα γύρω κτίρια, τα οποία όμως «άνθιζαν» πάνω από τις κορυφές των καπνοδόχων, για να γίνουν εκείνα τα περίτεχνα καμπαναριά με τα οποία θα συνδέεται πάντα το όνομα του Wren.

[22] E.H.Gombrich, Το χρονικό της τέχνης, ΜΙΕΤ, σελ 457

[23] E.H.Gombrich, ο.π., σελ. 470

[24] Η λέξη Ροκοκό προέρχεται από την επανάληψη της πρώτης συλλαβής της λέξης Rocaille=κοχύλι που υποδηλώνει αφενός την καθαρά διακοσμητική κατασκευή για τεχνητές σπηλιές («νυμφέα») από ακανόνιστα διαβρωμένα βράχια διακοσμημένα με κογχύλια ή οστρακοειδή, οι οποίες αναπτύχθηκαν ως ένα αυτάρεσκο καπρίτσιο της αριστοκρατία, και αφετέρου την άρνηση κάθε ορθολογισμού συνδεδεμένο με το «κλασικό».

[25] http:///el.wikipedia.org/wiki/%CE%BF%CE%BA%CE%BF%CE%BA%CF%8C