Αναζήτηση αυτού του ιστολογίου

Σάββατο, 31 Οκτωβρίου 2009

Η έντεχνη νεοελληνική μουσική: Σχολές, ρεύματα και επιδράσεις.


Μερκούρης Δημήτρης
merkoyr1@otenet.gr


Με την έκφραση νεοελληνική έντεχνη μουσική εννοούμε την μουσική δημιουργία κοσμικής μουσικής από Έλληνες επώνυμους δημιουργούς από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους και εξής. Ο όρος υπονοεί συνήθως μουσική σε δυτικοευρωπαϊκό ύφος γραμμένη από επώνυμους Έλληνες στο πλαίσιο της ελληνικής εθνικής μουσικής εχολής (με ιδρυτή των Μανόλη Καλομοίρη) ή από Έλληνες συνθέτες εκτός εθνικής μουσικής σχολής, αλλά με σημαντικό έργο, αναγνωρισμένο στην Ελλάδα και στο εξωτερικό (Νίκος Σκαλκώτας, Γιάννης Χρήστου, Γιάννης Ξενάκης).
Η έντεχνη νεοελληνική μουσική διαμορφώθηκε και συνεχίζει να διαμορφώνεται, όπως θα δούμε στην συνέχεια, με την πρόσμειξη στοιχείων διαφορετικών μουσικών παραδόσεων, τα οποία επιλεκτικά υιοθετήθηκαν ή απορρίφθηκαν (επίσημα), εξυπηρετώντας τους σκοπούς και την ιδεολογία της εκάστοτε άρχουσας τάξης.
Στην πορεία της εργασίας θα εξετάσουμε την έντεχνη νεοελληνική μουσική και θα δούμε τα ρεύματα και τις δυναμικές που ανέπτυξε έτσι ώστε να γεννηθεί και να διαμορφωθεί.
Επιχειρώντας την όσο το δυνατόν καλύτερη αποσαφήνιση του θέματος θα ξεκινήσουμε με μια σύντομη αναφορά στα δυο κύρια ιδεολογικά οράματα, ως προς την επιθυμητή ταυτότητα του νεοελληνικού κράτους.

1. Νεοελληνική ταυτότητα - Ιδεολογικά οράματα

Από την χρονική περίοδο που προηγήθηκε της Ελληνικής Επανάστασης (1821) ήταν φανερή η κυριαρχία δύο αντίρροπων ιδεολογικών οραμάτων για την επιθυμητή-μέλλουσα νεοελληνική ταυτότητα. Από τη μια (Κοραής) προτασσόταν το πρότυπο των εθνικών κρατών της Δυτικής Ευρώπης, ενώ από την άλλη το Βυζάντιο και η Ρωσία-Ανατολή (Ρήγας, Πατριαρχείο).
Τελικά, κάτω κι από την επίδραση δυτικών αλληλοσυγκρουόμενων συμφερόντων, το νεοσύστατο νεοελληνικό κράτος ωθήθηκε στην υιοθέτηση του δυτικοευρωπαϊκού οράματος του Διαφωτισμού με την προσπάθεια «εκσυγχρονισμού» να εισχωρεί σε κάθε πλευρά της νεοελληνικής κοινωνίας.
Αυτός ο εκσυγχρονιστικός «εκδυτικισμός» ή «εξευρωπαϊσμός», επιβεβλημένος εκ των άνωθεν, επέδρασε καταλυτικά στην υιοθέτηση ή απόρριψη μουσικών ειδών. Οτιδήποτε θύμιζε Ανατολικές καταβολές, συμπεριλαμβανομένων των ανατολικότροπων μουσικών προσμείξεων της Βυζαντινής μουσικής, απορρίφθηκε, σε μια προσπάθεια τεχνητής και αδόκιμης «κάθαρσης» από το Ανατολικό στοιχείο, το οποίο κρίθηκε μη συμβατό με το όραμα του Διαφωτισμού.
Σύμφωνα με την παραπάνω λογική και σε μια εθνική προσπάθεια αντίκρουσης των επιχειρημάτων του γερμανού ιστορικού Φάλμεραϊερ, ο οποίος αμφισβήτησε την αρχαιοελληνική καταγωγή των Νεοελλήνων, συγκροτήθηκε η επιστήμη της ελληνικής Λαογραφίας και επιχειρήθηκε η ανάδειξη της ελληνικότητας του Βυζαντίου, ως ο ζητούμενος συνδετικός κρίκος ανάμεσα στην αρχαία και τη νέα Ελλάδα . Οποιεσδήποτε «ξένες» προσμίξεις, φυσική εξέλιξη στο πολυεθνικό Βυζάντιο, αγνοήθηκαν ή αποσιωπήθηκαν, με γνώμονα την «καθαρότητα» την οποία πρότασσε η εθνική-επίσημη ιδεολογία, η οποία είχε ως σκοπό τη διαμόρφωση της ελληνικής εθνικής συνείδησης και την προβολή της στο εξωτερικό.
Στα πλαίσια της προαναφερόμενης διαδικασίας εθνικής «κάθαρσης» επιχειρήθηκε η διαμόρφωση ενός νέου ελληνικού μουσικού τοπίου με την επιλεκτική ανάδειξη-προβολή ορισμένων ειδών μουσικής και την υποβάθμιση-απόρριψη κάποιων άλλων, όπως θα δούμε και στη συνέχεια.

2. Έντεχνη νεοελληνική μουσική

Ο προαναφερόμενος «εκδυτικισμός» ή «εξευρωπαϊσμός» είναι ο βασικός παράγοντας που ωθεί στη γέννηση και εξέλιξη της έντεχνης νεοελληνικής μουσικής, η οποία εμφανίζει ως βασικά χαρακτηριστικά την υιοθέτηση δυτικών μουσικών αντιλήψεων και τεχνοτροπιών, καθώς και των ανάλογων δυτικοευρωπαϊκών μουσικών οργάνων. Η Δυτική μουσική ιστορία χαρακτηρίζεται από την σταδιακή μετατροπή της εκκλησιαστικής μουσικής σε κοσμική και της λαϊκής σε έντεχνη, την αντικατάσταση του αυθόρμητου αυτοσχεδιασμού με την πιστή-αυστηρή σημειογραφική απόδοση, τον διαχωρισμό μεταξύ δημιουργού-ερμηνευτή, τη μεταμόρφωση των αρχαίων ελληνικών τόνων στους εκκλησιαστικούς τρόπους, στον μείζονα και ελάσσονα, τις διάφορες συγράσεις που υιοθετήθηκαν, την επικράτηση του τριαδικού συστήματος της αρμονίας,κ.ά.
Βασική απόρροια του εξευρωπαϊσμού της ελληνικής μουσικής είναι η καθιέρωση διάκρισης της μουσικής σε παραδοσιακή και έντεχνη, σε εκκλησιαστική και κοσμική, όπως και η προσπάθεια οριοθέτησης της νεοελληνικής μουσικής προς χάριν προστασίας και διατήρησης της επίσημης εθνικής παράδοσης-ιδεολογίας.
Απορρίπτοντας την Ανατολή η Ελλάδα στερήθηκε όχι μόνο την ανατολικών καταβολών-επιρροών μουσική αλλά και τον «εξ Ανατολών εξευρωπαϊσμό». Στη Μικρά Ασία του 19ου αι. συνυπήρχαν αρμονικά Δύση και Ανατολή στην πολιτισμική-κοινωνική ζωή των Ελλήνων αστών. Στα κοσμοπολίτικα στέκια της Σμύρνης συγχωνεύονταν τραγούδια, μουσικές και χοροί από Ανατολή και Δύση.
Τα Ιόνια νησιά αποτέλεσαν την κύρια οδό διοχέτευσης των ιδεών του Διαφωτισμού προς την υπόλοιπη Ελλάδα. Στα Επτάνησα εξαπλώνεται η μουσική παιδεία από εκπαιδευτικά ιδρύματα βενετικών προτύπων, ενώ από το 1656 ιδρύονται στην Κέρκυρα «Ακαδημίες» ιταλικών προδιαγραφών.
Η Επτάνησος αποτελεί τη μοναδική ελληνική περιοχή που δεν γνώρισε οθωμανική κατοχή, γνωρίζοντας όμως εναλλασσόμενες κατοχές και διοικήσεις ευρωπαϊκών δυνάμεων. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν, ότι εκεί παρατηρείται το μοναδικό, στον ελλαδικό χώρο του 19ου αι., φαινόμενο της αρμονικής συγχώνευσης της ευρωπαϊκής αρμονίας-τεχνοτροπίας με την τοπική μουσική-τραγουδοποϊία.
Η παραπάνω συγχώνευση παράγει δείγματα υψηλής έντεχνης μουσικής, η οποία όμως δεν είναι αποκομμένη από την καθημερινή «λαϊκή» ζωή. Βασικό εκπρόσωπο αυτού του έντεχνου και συγχρόνως λαϊκού (αστικολαϊκού) ζωντανού μουσικού είδους αποτελεί η επτανησιακή καντάδα.
Σημαντική μορφή της Επτανησιακής μουσικής ήταν ο Νικόλαος Μάντζαρος , ενώ διασημότερος συνθέτης της εποχής ο Σπυρίδων Σαμαράς. Τα Επτάνησα, όπως γίνεται αντιληπτό, αποτελούν το επίκεντρο της δυτικότροπης έντεχνης μουσικής στην Ελλάδα του 19ου αι.
Η επικοινωνία όμως αυτή με τη Δύση έκανε την επτανησιακή μουσική, ακόμα και τη λαϊκή (καντάδα και αρέκιες), να μείνει προσκολλημένη στα πρότυπα της ιταλικής όπερας. Οι Επτανήσιοι συνθέτες κατηγορήθηκαν αργότερα δριμύτατα από εκπροσώπους της Εθνικής Σχολής (με γνωστή τη σχετική διαμάχη Καλομοίρη-Λαμπελέτ) ότι, παρόλο που εμπνέονταν από την Επανάσταση του 1821 και άλλα εθνικά θέματα, δεν μπόρεσαν να δώσουν «ελληνικό χαρακτήρα» στη μουσική τους, παραμένοντας σε μια στείρα μίμηση της αντίστοιχης ιταλικής. Από την άλλη μεριά, το κριτήριο της ελληνικότητας της μουσικής που έθετε η εθνική μουσική σχολή δεν ήταν ποτέ ξεκάθαρο ή μετρήσιμο και θεωρείται σήμερα αντικείμενο μουσικολογικής έρευνα.
Στις ελληνικές κοινότητες της Ευρώπης του ίδιου αιώνα Έλληνες ομογενείς φοιτούν σε δυτικές μουσικές σχολές κάνοντας καριέρα. Εικάζεται ότι εκεί άρχισε η κίνηση για τη δημιουργία νεοελληνικής μουσικής (βλ. Α. Μάλτο).
Στην Αθήνα του 19ου αι. η ευρωπαϊκή μουσική καλλιεργείται, τόσο στη βασιλική αυλή, όσο και στις οικίες οικονομικά επιφανών και ταξιδεμένων αστών. Οι φιλαρμονικές, οι παραστάσεις όπερας από γαλλικούς και ιταλικούς θιάσους, τα κωμειδύλλια και αργότερα οι επιθεωρήσεις και οι οπερέτες διαδίδουν τη δυτικοευρωπαϊκή μουσική στα ευρύτερα κοινωνικά στρώματα.
Η ανακάλυψη των δελφικών ύμνων στον Απόλλωνα στις ανασκαφές των Δελφών (1893) πυροδοτεί την προσπάθεια αναβίωσης της αρχαιοελληνικής μουσικής, από Ευρωπαίους και Έλληνες συνθέτες, επηρεάζοντας και τη μουσική που χρησιμοποιείται στις παραστάσεις αρχαίων δραμάτων.
Στο πρώτο μισό του 20ου αι. είναι φανερή η επικράτηση του εξευρωπαϊσμού στην έντεχνη ελληνική μουσική καθώς και η κορύφωση του «μουσικού ζητήματος», της διαμάχης μεταξύ «παραδοσιακών και «προοδευτικών». Η έννοια του όρου «εθνική μουσική» μεταβάλλεται, στα πλαίσια της «εξωραϊστικής» ευρωπαϊκής επίδρασης, με αποτέλεσμα να απαιτούνται πλέον οι σπουδές Δυτικής μουσικής, ως εχέγγυα της ικανότητας σύνθεσης εθνικού μουσικού έργου, ενώ η ελληνική μουσική παιδεία (εμπειρική ή μη) υποβαθμίζεται και δεν θεωρείται χρήσιμη.
Ο Μανώλης Καλομοίρης (1833-1962) είναι ο σημαντικότερος υποστηρικτής των παραπάνω αντιλήψεων εκείνη την εποχή . Ο Καλομοίρης επιτίθεται κατά των Επτανήσιων Μουσικών αποκαλώντας τους περιφρονητικά «Ιταλούς» κι αμφισβητώντας την ελληνικότητά τους, υποστηρίζει ότι η ελληνική εθνική μουσική θα πρεπε να βασιστεί στη γερμανική μουσική τέχνη! Στα χρόνια πριν τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο παρουσιάζεται ως δημιουργός της Εθνικής Σχολής, ακολουθούμενος κι από άλλους Έλληνες συνθέτες που ονομάστηκαν «Εθνικοί».
Παράλληλα με το κίνημα των «εθνικών» συνθετών αναπτύχθηκε κι ένα κίνημα Ελλήνων συνθετών που, χωρίς να ασπάζονται όλες τις απόψεις των «εθνικών», ακολουθούν τα εξελικτικά στάδια της Δυτικής μουσικής, μένοντας γνωστοί ως «πρωτοπόροι» (Νίκος Σκαλκώτας, Δημήτρης Μητρόπουλος, κ.ά.).
Μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο εμφανίζονται ριζοσπαστικές εξελίξεις στη Δυτική Μουσική, τις οποίες αφομοιώνει εύκολα η Ελλάδα, προετοιμαζόμενη ήδη από το κλίμα του Διαφωτισμού. Θα πρέπει να αναφέρουμε πάντως εδώ ότι πολλές από τις «καινοτομίες» που εισήγαγε σταδιακά η δυτικοευρωπαϊκή μουσική αποτελούσαν ανέκαθεν στοιχεία μουσικής άλλων πολιτισμών, όπως του ελληνικού.
Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1950 και 1960, περίοδοι οικονομικής άνθησης για την Ελλάδα με την υποστήριξη Δυτικών, πολλοί Έλληνες σπούδασαν μουσική στο εξωτερικό (κυρίως Αμερική και Δυτική Ευρώπη) παρακολουθώντας τις εξελίξεις των νέων μουσικών ρευμάτων και εισάγοντάς τις στην Ελλάδα. Το κίνημα που δημιουργήθηκε ως αποτέλεσμα των παραπάνω ονομάστηκε ελληνική «πρωτοπορία», με διασημότερους τότε (αναγνωρισμένους πανελλαδικά και διεθνώς) «πρωτοποριακούς» συνθέτες τον Γιάννη Ξενάκη και τον Γιάννη Χρήστου.
Μεγάλη επιρροή άσκησαν κατά τη μεταπολεμική περίοδο, από το τραγούδι ως την «πρωτοπορία», οι συνθέτες Μάνος Χατζιδάκης και Μίκης Θεοδωράκης. Τα μουσικά ιδρύματα που αναπτύχθηκαν στην Ελλάδα επισκιάστηκαν αργότερα από το νεοϊδρυθέν Μέγαρο Μουσικής (1991) ενώ οι μουσικές σπουδές εισήχθησαν στα Ανώτατα Εκπαιδευτικά Ιδρύματα.

Επίλογος
Η ιστορία της νεοελληνικής τέχνης είναι, γενικότερα, μια ιστορία ιδεολογικού-πολιτισμικού δυϊσμού που συχνά εξέλαβε τις διαστάσεις πραγματικού διχασμού ανάμεσα στη λαϊκή μουσική παράδοση και την επίσημα υιοθετούμενη λόγια-δυτικοευρωπαϊκή. Οι πολιτιστικές επιλογές του «επίσημου» ελληνικού κράτους έρχονταν συχνά σε αντίθεση με τα μουσικά ακούσματα της πλειοψηφίας του ελληνικού λαού, γεγονός που οδήγησε σε αντιπαλότητες.
Η επιχειρούμενη κατηγοριοποίηση των μουσικών ειδών κάτω από «ετικέτες» όπως «έντεχνο», «λαϊκό» κι «έντεχνο λαϊκό» κρύβει πολλές αντιφάσεις και, πολλές φορές, εκλαμβάνει καθαρά υποκειμενικό-συμβολικό χαρακτήρα.
Τα είδη της «έντεχνης» νεοελληνικής μουσικής , διαμορφώθηκαν κάτω από ποικίλες καταβολές και κοινωνικο-πολιτισμικές συγκυρίες, άλλες φορές μέσω συγκρούσεων κι άλλες μέσω αρμονικών συγχωνεύσεων. Όταν ο λαός (κάθε λαός) αφεθεί ελεύθερος από μονομερείς αυταρχικές αντιλήψεις δύναται να αποδεχθεί και να αντιμετωπίσει τη μουσική, ως πολυποίκιλους τρόπους έκφρασης (όπως όντως είναι) κι όχι ως πεδία πολιτικοκοινωνικών αντιπαραθέσεων και ιδεολογικών διαξιφισμών.
Η Ελλάδα, σε όλες τις ιστορικές φάσεις της, εμπλουτίστηκε από την «επιμειξία» με τα άλλα έθνη. Ακόμα κι όταν η γλώσσα και η θρησκεία χωρίζουν τους ανθρώπους η μουσική, ο χορός και το τραγούδι μπορούν να τους ενώσουν σε μια ειρηνική-ελπιδοφόρα-γόνιμη συνύπαρξη διαφορετικών πολιτισμών.



ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ


1 Ν. Γράψας κ.ά., «Ελληνική Μουσική πράξη: Λαϊκή Παράδοση - Νεότεροι Χρόνοι», Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τόμος Γ, ΕΑΠ, Πάτρα 2003.
2 Ν. Γ. Πολίτης, Εκλογή από τα τραγούδια του ελληνικού λαού (Δημοτικά τραγούδια), Γράμματα, Αθήνα 1991
3 Τ. Σχορέλης, Ρεμπέτικη Ανθολογία, τόμος Α, Πλέθρον, Αθήνα 1977
4 S. Baud-Bovy, Δοκίμιο για το Ελληνικό Δημοτικό Τραγούδι, Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, Ναύπλιο 2005
5 http://culture.ana-mpa.gr
6 www.wikipedia.gr
7 www.voros.gr
8 http://rwmania.greatnow.com

Δεν υπάρχουν σχόλια: