Αναζήτηση αυτού του ιστολογίου

Σάββατο, 31 Οκτωβρίου 2009

Λαϊκή και έντεχνη δημιουργία

Μερκούρης Δημήτρης

merkoyr1@otenet.gr


Η μουσική, ο χορός κι ο λόγος διαδραμάτιζαν ανέκαθεν σημαντικό ρόλο στη ζωή των ανθρώπων. Ο άνθρωπος ένιωσε την ανάγκη να εκφραστεί μέσα απ’ αυτές τις μορφές τέχνης-επικοινωνίας από τις αρχέγονες ήδη εποχές, που ανάγονται στην προϊστορία του ανθρώπινου γένους.

Στη συνέχεια της εργασίας θα εξετάσουμε την λαϊκή και έντεχνη δημιουργία και την ιδεολογική συγκρότηση των ορών αυτών μέσα από την μουσική και το χορό.

Τριφυές δρώμενο

Το πρωτογενές τριφυές ή τρισυπόστατο σύνθετο τελετουργικό δρώμενο (λόγος, μουσική, χορός) κατάγεται από τις αρχέγονες εποχές, κατά τις οποίες πρωτοεμφανίστηκε στις, στοιχειώδους μορφής τότε, ανθρώπινες κοινωνικές ομάδες (αγέλες). Σε όλες τις γνωστές κοινωνίες η μουσική συνδέθηκε από την αρχή με το τραγούδι και τον χορό, ως αλληλένδετες μορφές έκφρασης. Χαρακτηριστικό των πρωτόγονων κοινωνιών ήταν η αρχική ομοιογένεια μεταξύ των μελών τους, η οποία στη συνέχεια της εξελικτικής πορείας τους αντικαταστάθηκε σταδιακά από την ετερογένεια, με την ανάδειξη των ιδιαίτερων ατομικών ικανοτήτων (ταλέντων) και τον καταμερισμό των ασχολιών. [1]

Στα πλαίσια της παραπάνω βαθμιαίας μετάβασης των ρόλων, από την πλήρη σύνθεση-ενοποίηση (ομοιογένεια) σε μερικότερες-αναλυτικές συνθέσεις (ετερογένεια), εμφανίστηκε το σύνθετο-τριφυές τελετουργικό δρώμενο χορού, μουσικής και λόγου, το οποίο αναλύεται στις τρεις προαναφερθείσες συνιστώσες. [2]

Το πρωτογενές τριφυές δρώμενο μπορεί να αναλυθεί θεωρητικά (εκτός από την αυτονόητη μονομερή ανάλυση ανά συνιστώσα) σε τρία πιθανά επιμέρους ζεύγη: i) μουσική και χορός (χωρίς λόγο), ii) μουσική και λόγος (χωρίς χορό), iii) χορός και λόγος (χωρίς μουσική). Το i είναι ο χορός πάνω στη μουσική, το ii είναι το τραγούδι μετά μουσικής, ενώ το iii σπανίζει ως υπαρκτό καλλιτεχνικό φαινόμενο. [3]

Η τελευταία περίπτωση ζεύγους (χορού και λόγου, χωρίς μουσική) συναντάται πραγματικά σε σπάνιες περιπτώσεις - καλλιτεχνικά φαινόμενα, αποτελώντας βασικά ένα είδος απαγγελίας σε συνδυασμό με κάποια, έστω υποτυπώδη, κίνηση ή χειρονομία. Ακόμα κι εδώ όμως, όπου απουσιάζει η μουσική, η ρυθμικότητα της εκφοράς του λόγου και της κίνησης νοούνται ως «μουσική». [4]

Με την πάροδο των χρόνων και την φυσική εξέλιξη των κοινωνικών συστημάτων αναπτύχθηκαν και προβλήθηκαν οι επιμέρους καλλιτεχνικές δεξιότητες, όσον αφορά το τρίπτυχο που αναφέραμε, γεγονός που οδήγησε στην ανάλογη εξειδίκευση - διάσπαση του πρωτογενούς τριφυούς δρώμενου σε επιμέρους ζεύγη ή και μονομερείς-αυτόνομες καλλιτεχνικές συνιστώσες. [5]

Οι επιστήμες της Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Πολιτισμικής Ανθρωπολογίας συνηγορούν, η κάθε μια με τον δικό της τρόπο, στο αληθές των παραπάνω ισχυρισμών, σχετικά με την καταγωγή και τον τρόπο διάσπασης του σύνθετου τριαδικού δρώμενου, καταλήγοντας στο κοινό συμπέρασμα ότι οι μεταγενέστερες-σύγχρονες «σύνθετες» τέχνες του θεάτρου, της όπερας, του κινηματογράφου κ.λ.π. αποτελούν απλά ανασυνθέσεις μετά την ανάλυση-διάσπαση του πρωτογενούς σύνθετου τριφυούς δρώμενου. [6]

Κατανοούμε λοιπόν, συμπερασματικά, ότι οι τρεις συνιστώσες που αποτελούν το αναφερόμενο καλλιτεχνικό δρώμενο δεν ξεκίνησαν ως ανεξάρτητες-αυτόνομες τέχνες, αλλά ως ένα σύνθετο-ενιαίο σύνολο καλλιτεχνικής έκφρασης, το οποίο σταδιακά διασπάστηκε σε επιμέρους ζεύγη και κατόπιν αυτόνομες συνιστώσες (τέχνες), για να ανασυσταθεί ξανά αργότερα ανά ζεύγη ή συνολικά, αποτελώντας ξανά το σύνθετο τριφυές καλλιτεχνικό δρώμενο. [7]

Αρχαία κλασική περίοδος

Στην αρχαία κλασική Ελλάδα παρατηρούμε την παρουσία της πλήρους τρισυπόστατης ενότητας του καλλιτεχνικού δρώμενου. Οι μεγάλοι δραματουργοί δεν γράφουν μόνο το κείμενο των δραμάτων, αλλά συνθέτουν επίσης τη μουσική και συχνά τη χορογραφία.

Από τα σωζόμενα έργα του Ομήρου διαπιστώνουμε πόσο σημαντικό ρόλο διαδραμάτιζε η μουσική, σχεδόν σε κάθε τομέα της ανθρώπινης ζωής. Στα ποιήματα του Ομήρου η μουσική (ως τριφυές δρώμενο) εμφανίζεται με τη μορφή τραγουδιού, συνοδευόμενου από μουσική και συχνά από χορό. Από την εποχή του Ομήρου ήδη εμφανίζεται ένας σαφής διαχωρισμός ανάμεσα στην θρησκευτική και στην κοσμική μουσική και χορό, ανάμεσα στα «τραγούδια για θεούς» και στα «τραγούδια για θνητούς».

Πολλές φιλοσοφικές θεωρίες διατυπώθηκαν στην αρχαία Ελλάδα, σχετικά με τη σημασία της Μουσικής και τις διαστάσεις που αυτή μπορεί να εκλάβει. Σύμφωνα με την θεωρία του Πυθαγόρα, η τελειότερη έκφραση του αριθμού εντοπίζεται στη Μουσική. Υποστήριξε ότι η μουσική επιδρά θετικά στην ηθική διαμόρφωση των ανθρώπων και αναγνώρισε σ’ αυτή θεραπευτικές ιδιότητες-δυνατότητες, άποψη που υιοθέτησαν τόσο οι μεταγενέστεροι φιλόσοφοι, όσο κι η σύγχρονη επιστήμη. [8]

Ο Πλάτωνας, στα έργα του «Πολιτεία», «Νόμοι», «Πρωταγόρας», «Φαίδων», καθώς και άλλα, αναφερόμενος στο πρότυπο του ιδανικού πολίτη και στη διάπλαση του χαρακτήρα των νέων, θεωρεί τη μουσική θεϊκή τέχνη και βασικό στοιχείο της παιδευτικής αγωγής. Τονίζουμε ξανά εδώ ότι η έννοια του όρου «μουσική» σήμαινε για τους αρχαίους Έλληνες την αδιάσπαστη ενότητα κίνησης, λόγου και οργανικής μουσικής, εμπεριέχοντας αδιαίρετα τις τρεις συνιστώσες του τριφυούς δρώμενου. [9]

Στην «Πολιτεία» αναφέρεται επίσης ότι ο «αχόρευτος» άνθρωπος είναι και απαίδευτος και, εφόσον οι χοροί έχουν θεϊκή προέλευση πρέπει να απευθύνονται στους θεούς. Κατά αυτόν τον τρόπο σκέψης συνεχίζει ο Πλάτωνας στην Πολιτεία, προτείνοντας την εμμέλεια (κόσμιους θρησκευτικούς και κοινωνικούς χορούς) και καταδικάζοντας τη Βακχεία (οργιαστικούς-εκστατικούς χορούς) η οποία κατάγεται από τις λαοφιλείς-παραδοσιακές αρχέγονες Διονυσιακές λατρευτικές τελετές. [10]

Ο Πλάτωνας φαίνεται έτσι να απορρίπτει επιδεικτικά τη ζωώδη-άλογη ανθρώπινη διάσταση και τον αυθορμητισμό-ελευθεριότητα που συνεπάγεται αυτή, επιθυμώντας να καταστείλει και να εξαλείψει τους τρόπους έκφρασής της, ξεχνώντας ίσως ή μη δεχόμενος ότι αυτή η διάσταση αποτελεί βασικό στοιχείο της αδιαίρετης ανθρώπινης φύσης. Ο μεγάλος φιλόσοφος προάγει έτσι κατά κάποιον τρόπο τον πολιτισμικό ελιτισμό-δυισμό, με τον τεχνητό διαχωρισμό ανάμεσα σε «ιερή» και «κοσμική», «υψηλή» και «λαϊκή» τέχνη αντίστοιχα.

Χαρακτηριστικά λαϊκής δημιουργίας

Πριν αναφερθούμε στα επιμέρους χαρακτηριστικά της λαϊκής δημιουργίας καλό θα ήταν να αποσαφηνίσουμε την έννοια της λέξης λαός, επισημαίνοντας τις χρήσεις της. Σύμφωνα με πρόσφατες θεωρήσεις (πέρα από την πολυσημία του όρου και τις ιδεολογικές και πολιτικές του φορτίσεις), στην ελληνική ιστοριογραφία παρατηρούμε τουλάχιστον δύο χρήσεις του όρου «λαός»: την εθνολογική, σύμφωνα με την οποία λαός είναι το σύνολο ανθρώπων με κοινή γλώσσα και πολιτισμό που σε κάποια χρονική στιγμή μετατρέπεται σε έθνος, και την κοινωνιολογική, όπου ως λαός νοείται το τμήμα του έθνους που παραμένει εκτός της κυρίαρχης τάξης και του λόγιου-επίσημου πολιτισμού[11]

Ο λαός όμως δεν συνιστά απλώς ένα συλλογικό υποκείμενο στην Ιστορία, αλλά φαίνεται ότι αποτελεί κι ενσάρκωση μιας αφηρημένης-εξιδανικευμένης οντότητας, όπως αναφέρεται-θεματοποιείται στα κείμενα της εποχής του Ευρωπαϊκού Ρομαντισμού. Ο λαός, ως δημιουργός του λαϊκού πολιτισμού, γίνεται αντικείμενο μελέτης της επιστήμης της Λαογραφίας, η οποία αναπτύχθηκε αρχικά στην Γερμανία του 19ου αι. Σημαντικό εδώ είναι να αναφέρουμε ότι το στοιχείο της «λαϊκότητας» καθορίζεται αποκλειστικά από Δυτικούς διανοούμενους. [12]

Τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα της λαϊκής τέχνης (λαβαίνοντας υπόψη τα όσα αναφέρθηκαν παραπάνω) καθορίστηκαν ως εξής: 1) η εμμονή στην παράδοση, 2) ο ομαδικός-συλλογικός χαρακτήρας, 3) ο αυθορμητισμός κι η εκφραστική αμεσότητα. [13]

Ως παράδοση νοείται όχι τόσο η έμφαση σε κάποια συγκεκριμένη καταγωγή, όσο γενικότερα η πολιτισμική δημιουργία που μπορεί μεν να είναι σύγχρονή μας και να μην αναφέρεται αναγκαστικά σε ένα πολιτισμικό παρελθόν, αλλά υπερτονίζει δε κάποιες αναλλοίωτες στο χρόνο σταθερές-αξίες, συντηρώντας τις με σεβασμό. [14]

Ο ομαδικός-συλλογικός χαρακτήρας αναφέρεται στον κανόνα που θέλει τον λαϊκό δημιουργό να εκφράζει την ευρύτερη ομάδα στην οποία ανήκει, συμμορφούμενος με τα παραδοσιακά της πρότυπα, ώστε να είναι αποδεκτός, παραμένοντας (κατά κανόνα) ανώνυμος, καθιστώντας έτσι το έργο του κοινό κτήμα. [15]

Ο αυθορμητισμός-αμεσότητα που χαρακτηρίζουν την λαϊκή έκφραση-τέχνη υποδηλώνουν την παράκαμψη του λογικού στοιχείου προς χάρη της άμεσης-συναισθηματικής-άλογης έκφρασης που παραπέμπει σε πρωτόγονες τελετές. [16]

Χαρακτηριστικά έντεχνης δημιουργίας

Ως έντεχνη νοείται η επίσημη «υψηλή» αστική-λόγια τέχνη καθιερωμένη στα εκάστοτε όρια κάθε έθνους-κράτους σε αντιδιαστολή με τη λαϊκή δημιουργία. Όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε, από την προσωπική εμπειρία και τη μελέτη του θέματος, αυτή η «υψηλή» τέχνη θεωρείται και «κυρίαρχη» (πάντα μέσα στα όρια του έθνους-κράτους) χωρίς απαραίτητα να απολαμβάνει την μαζική-λαϊκή αποδοχή. [17]

Τα κύρια γνωρίσματα της έντεχνης είναι: οι νεωτεριστικές τάσεις, η ατομικότητα της δημιουργίας και η ορθολογικότητα που υποτίθεται ότι χαρακτηρίζει γενικά τον αστικό πολιτισμό. [18]

Όσον αφορά το πρώτο γνώρισμα επισημαίνουμε ότι η εμμονή στην παράδοση ως κύρια οδό δημιουργικής έκφρασης αφορά κυρίως πολιτισμούς που βασίζονται στον προφορικό λόγο κι όχι στον γραπτό που αποτελεί βασική προϋπόθεση της οργανωμένης «εγκύκλειας» παιδείας. Η καταγραφή καλλιτεχνικών προτύπων βοηθά την διεξοδική επεξεργασία τους κι αποτελεί τεκμήριο «εντεχνότητας». [19]

Το πέρασμα από το ομαδικό στο ατομικό χαρακτηρίζει την έντεχνη δημιουργία εφόσον οι δημιουργοί που την αντιπροσωπεύουν δεν εκφράζουν απαραίτητα την ευρύτερη κοινωνική ομάδα στην οποία ανήκουν (όπως στη λαϊκή τέχνη) και προβάλλουν με το έργο τους την προσωπική-ατομική τους ταυτότητα. [20]

Ο ορθολογικός τρόπος έκφρασης στην έντεχνη περιορίζει, κατά κανόνα, την αμεσότητα-αυθορμητισμό του καλλιτέχνη (γνώρισμα λαϊκής τέχνης), εφόσον αυτός παραμένει δέσμιος ορθολογικών, έντεχνων, «εγκεφαλικών» προτύπων.[21]

Πολιτισμικός δυϊσμός και περιβάλλουσα κοινωνία

Η έννοια του πολιτισμικού δυϊσμού παραπέμπει στην ύπαρξη δύο διαφορετικών-διακριτών «παραδόσεων», μέσα στα οριοθετημένα ενυπάρχοντα πλαίσια μιας κοινωνίας, της επίσημης «λόγιας» παράδοσης και της μη επίσημης «λαϊκής». (βλ. Μαρσέλ Μως).[22]

Ο πολιτισμικός δυϊσμός, όπως προκύπτει κι από όσα αναφέραμε αναλυτικά παραπάνω, ενυπάρχει στα πλαίσια μιας οργανωμένης-περιβάλλουσας κοινωνίας, η οποία, όπως θα δούμε στη συνέχεια, τον δημιουργεί, τον συντηρεί και τον αναπαράγει, δημιουργώντας μ’ αυτόν τον τρόπο έναν τύπο κοινωνικού διαχωρισμού.

Η έκταση και το βάθος του διαχωριστικού ρήγματος ανάμεσα στον λαϊκό και λόγιο πολιτισμό είναι φανερό ότι εξαρτάται από το εκάστοτε κοινωνικό-πολιτικό κυρίαρχο σχήμα που πριμοδοτεί, αναλόγως των εκάστοτε στόχων του, αυτή τη διαφοροποίηση, ενισχύοντας τη μία ή την άλλη πλευρά, και προωθώντας αυτήν που επιλέγει ως «επίσημη» πολιτιστική επιλογή. [23]2

Αυτή η μονομερής κρατική επιλογή, ανεξάρτητα του λόγου για τον οποίον γίνεται, έχει συχνά ως αποτέλεσμα την υποτίμηση και μή κρατική στήριξη κι αναγνώριση της πολιτιστικής ταυτότητας κάποιας κοινωνικής ομάδας, γεγονός που συνεπάγεται τον, μερικό ή ολικό, αποκλεισμό αυτής από τα πολιτιστικά δρώμενα (εσωτερική-εξωτερική προβολή), στα πλαίσια της εκάστοτε κρατικής οργάνωσης.

Οι πολιτιστικές διακρίσεις, εντός ή εκτός του πλαισίου του κράτους, δείχνουν έλλειψη επαρκούς κατανόησης κι αξιολόγησης των διαφορετικών πολιτισμικών δρόμων-δρώμενων και δημιουργούν πολιτιστικούς αλλά και κοινωνικούς διαχωρισμούς και πολλές φορές εντεινόμενες ταξικές αντιθέσεις και εντάσεις.

Η «δυτικότροπη» σκέψη που χρησιμοποιείται από την επιστήμη της Εθνομουσικολογίας για την επίτευξη της ανίχνευσης και διαχωριστικής κατάταξης των εκάστοτε πολιτιστικών ρευμάτων, φανερώνει τις αδυναμίες της εξερχόμενη από τον δυτικοευρωπαϊκό χώρο στον οποίο αναπτύχθηκε, ορίζοντας ως «παραδοσιακό» κι έμμεσα «λαϊκό» οτιδήποτε δεν είναι «έντεχνο» ή «δυτικότροπο». [24]

Κατά τον παραπάνω τρόπο χαρακτηρίζονται (λανθασμένα) π.χ. «έντεχνες» φόρμες της ισλαμικής μουσικής ή του ινδικού χορού ως «παραδοσιακές», παρόλο που στο συγκεκριμένο πολιτιστικό πλαίσιο των παραπάνω κοινωνιών αυτές οι φόρμες δεν θεωρούνται «λαϊκές». [25]

Το μεθοδολογικό αυτό πρόβλημα (που καλείται πλέον να λύσει η Ανθρωπολογία) φανερώνεται και σε εντόπια αντιφατικά παραδείγματα, σαν την βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική που, ενώ είναι «έντεχνη» κι «εγγράματη», είναι και «παραδοσιακή» (με την ευρεία έννοια), χωρίς όμως να είναι λαϊκή κι ανώνυμη, αλλά ούτε συλλογική. [26]

Παρόμοιες αντιφάσεις αποκαλύπτονται στην προσπάθεια εφαρμογής της παραπάνω μεθοδολογίας στην χρήση-σημασία-διαχωρισμό των όρων «δημοτική» και «λαϊκή» μουσική, καθώς και στο «αστικολαϊκό» ρεμπέτικο. [27]

Στη σημερινή «έντεχνη» μουσική, η οποία συχνά περιλαμβάνει στη σύνθεσή της «λαϊκά» μουσικά όργανα – φόρμες, και είναι πια ευρέως αποδεκτή από μεγάλες «λαϊκές» μάζες σε αντίθεση με το παρελθόν, όπου θεωρήθηκε κυρίως αστική-λόγια τέχνη απευθυνόμενη σε περιορισμένες κοινωνικές αστικές ομάδες ανθρώπων (κοινωνική «ελίτ»).

Η εκφραστική αμεσότητα, όπως και στοιχεία παράδοσης, (θεωρητικά αποκλειστικά χαρακτηριστικά της παραδοσιακής-λαϊκής τέχνης) δύναται να συνυπάρχουν στην πράξη με την επώνυμη καλλιτεχνική λόγια δημιουργία, εφόσον στην τέχνη δεν υπάρχουν όρια, όπως αυτά που ενυπάρχουν σε περιοριστικές θεωρήσεις που συχνά διαστρεβλώνουν την πραγματικότητα, θέτοντας διλήμματα απόλυτου διπολισμού-δυϊσμού.

Φαίνεται ότι η αλήθεια βρίσκεται πιο κοντά στην σύνθεση και ανάμειξη των (φαινομενικά) αντιθέτων, παρά στον απόλυτο, κι όπως αποδεικνύεται εκτός πραγματικότητας, διαχωρισμό αυτών.

Όσον αφορά την αντιπαράθεση συλλογικού κι ατομικού (δημόσιου κι ιδιωτικού) μπορεί κι αυτή να ενυπάρξει μέσα στο ίδιο καλλιτεχνικό φαινόμενο-είδος, χωρίς η παρουσία της να είναι αντιφατική αλλά καθ’ όλα κατανοητή, σε ένα σύγχρονο πλαίσιο όπου η ανάπτυξη του ιδιωτικού χώρου συμπορεύεται με την εξέλιξη του αστικού πολιτισμού των πόλεων, συμβάλλοντας στην διαφοροποίηση του ατόμου από την κοινωνική ομάδα στην οποία αυτό εντάσσεται με αποτέλεσμα τη συρρίκνωση της διάστασης της συλλογικότητας. [28]

Όπως γίνεται εύλογα φανερό δεν μπορεί να καταστεί πάντα απόλυτα σωστός και σαφής ο διαχωρισμός της θεώρησης του πολιτισμικού δυϊσμού. Ας μην ξεχνάμε ότι οι δύο άκρες (δίπολα) του πολιτισμικού δυϊσμού αναφέρονται στο ίδιο κοινωνικό «σώμα» το οποίο είναι λάθος να νοείται ως σταθερά, εφόσον, ως ζωντανό σώμα, διαρκώς μεταβάλλεται, δημιουργώντας συχνά απρόβλεπτες εξελίξεις, προσμίξεις κι ανακατατάξεις, ακόμα κι αναθεωρήσεις. Έτσι δεν υπάρχει πάντα ολοκληρωτικός-απόλυτος διαχωρισμός, όπως νοείται με την ευρεία έννοια του όρου.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Σ. Βιρβιδάκης κ.ά., «Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού», τόμος Α, ΕΑΠ, Πάτρα 2003.

Δ. Λέκκας,κ.ά., «Ειδικά θέματα θεωρητικού προβληματισμού και διαλεκτικής επί της μουσικής και του χορού», Τέχνες ΙΙ:Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής & Χορού, τόμος Α,ΕΑΠ, Πάτρα 2003

Στάθης Δαμιανάκος, «Παράδοση Ανταρσίας και Λαϊκός Πολιτισμός», (μτφ. Γ. Σπανού), Πλέθρον, Αθήνα 1987.



[1] Δ. Λέκκας,κ.ά., «Ειδικά θέματα θεωρητικού προβληματισμού και διαλεκτικής επί της μουσικής και του χορού», Τέχνες ΙΙ:Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής & Χορού, τόμος Α,κεφ.4,σελ218,240

[2] Στο ίδιο, σελ 219

[3] Δ. Λέκκας, κ.ά., «βλ. παραπ.», σελ 219

[4] Στο ίδιο, σελ 220

[5] >> , σελ 219

[6] >> , σελ 219

[7] >>, σελ 219

[8] Δ. Λέκκας, κ.ά., «βλ. παραπ.», σελ. 257-292

[9] Στο ίδιο, σελ 257, 292

[10] >> , σελ. 227, 293

[11] Στ. Βιρβιδάκης,«Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού»,τόμος Α,κεφ.1,σελ. 59,66

[12] Στ. Βιρβιδάκης,, «βλ. παραπ.», σελ 59.

[13] Στο ίδιο, σελ 59

[14] >> , σελ 59-60

[15] >>, σελ 60

[16] >>, σελ 61

[17] Στ. Βιρβιδάκης,, «βλ. παραπ.», σελ 61-67.

[18] Στο ίδιο, σελ 60-61

[19] >>, σελ 61

[20] >>, σελ 60

[21] Στ. Βιρβιδάκης,, «βλ. παραπ.», σελ 61

[22] Στάθης Δαμιανάκος, «Παράδοση Ανταρσίας και Λαϊκός Πολιτισμός», (μτφ. Γ. Σπανού), σελ. 27

[23] Στο ίδιο, σελ 27-28

[24] Στ. Βιρβιδάκης,, «βλ. παραπ.», σελ 62

[25] Στο ίδιο, σελ 62

[26] Στ. Βιρβιδάκης,, «βλ. παραπ.», σελ 62

[27] Στο ίδιο, σελ 62

[28] Στ. Βιρβιδάκης,, «βλ. παραπ.», σελ 63

Δεν υπάρχουν σχόλια: