Αναζήτηση αυτού του ιστολογίου

Τρίτη, 30 Σεπτεμβρίου 2008

΄΄Ο Δραματικός Λόγος, το δημοκρατικό πολίτευμα της Αθήνας και η διαμόρφωση του αττικού θεάτρου΄΄.

Μερκούρης Γ. Δημήτριος
merkoyr1@otenet.gr





Το δραματικό θέαμα: καταγωγή και χαρακτηριστικά

Η μαγεία των απολαύσεων

Αυτό που αξίζει να θαυμάσει κανείς στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό δεν είναι ούτε η φύση, ούτε ο άνθρωπος είναι οι μεγάλες συγκεντρώσεις της κοινότητας επ΄ ευκαιρίας των εορτών, των μουσικών και αθλητικών διαγωνισμών και των θρησκευτικών τελετών. Ήδη από την εποχή του χαλκού, οι τοιχογραφίες των μινωικών ανακτόρων στην Κρήτη και τη Θήρα δείχνουν τα πλήθη να συνωθούνται στον περίβολο της βασιλικής οικίας και στο γύρο χώρο . Ο Όμηρος διαφυλάσσει τη μνήμη αυτών των εορτών συγκρίνοντας τις χορείες που αναπαριστούνται στην ασπίδα του Αχιλλέα με τις αντίστοιχες της Αριάδνης στην Κνωσό. Παρόμοια σκηνή στην Οδύσσεια εμφανίζει νέους να χορεύουν μέσα στο ανάκτορο του Αλκίνοου .

Θέαση

Οι Έλληνες είναι γένος θεατών. Εκ φύσεως περίεργοι στις μεταξύ τους σχέσεις όσο και στις σχέσεις τους με το Άλλο –το μη – Έλληνα, το «βάρβαρο» είναι επιδέξιοι παρατηρητές και καλοί αφηγητές. Αυτό είναι εμφανές σ΄όλο το έργο των δύο μεγάλων αφηγητών, με τους οποίους αρχίζει και τελειώνει η αρχαϊκή εποχή: τον Όμηρο που συνθέτει τα δύο μεγάλα έπη του προφορικά, γύρω στα τέλη του 8ου π.Χ. αιώνα, και τον Ηρόδοτο που συγγράφει την ιστορία των Μηδικών Πολέμων το 480 π.Χ., πλαισιωμένη από μιά εκτεταμένη έρευνα σχετικά με του γειτονικούς πολιτισμούς.
Και οι δύο γοητεύονται από τις λεπτομέρειες που βλέπουν στην επιφάνεια του κόσμου και οι δύο αρέσκονται να αιχμαλωτίζουν την ατελείωτη ποικιλία της ανθρώπινης συμπεριφοράς σε λέξεις – ενδυμασία, λόγοι, τελετές και λατρεία των θεών, σεξουαλικότητα, γάμος, οικογένεια, πόλεμος, αρχιτεκτονική κ.λπ. Και οι δύο έλκονται από τη δύναμη της περιέργειας, της επιθυμίας να δουν και να γνωρίσουν. Η Οδύσσεια αρχίζει μ΄ έναν ήρωα «που επισκέφτηκε τις πολιτείες τόσων ανθρώπων και γνώρισε το πνεύμα τους . Ο Ηρόδοτος περιγράφει την ιστορία του Κανδαύλη και του Γύγη, και στέκεται ειδικότερα στον κρυφό θαυμασμό ενός γυναικείου σώματος – Ο Λύδιος βασιλιάς επιδεικνύει στον υπασπιστή του το εξαιρετικό κάλλος της συζύγου του » Ο Κανδαύλης αρχίζει την αφήγησή του επισημαίνοντας: «οι άνδρες πιστεύουν περισσότερο στα μάτια τους παρά στ΄ αυτιά τους»

Βασιλιάς , πολεμιστής, αθλητής

Η ελληνική ποίηση είναι βαθιά ριζωμένη στις συλλογικές λειτουργίες της προφορικής παράδοσης, όπως το τραγούδι, η ιστορία και η αφήγηση, που μπορούν να μετατραπούν σε κοινωνικά θεάματα, και να παρουσιαστούν μπροστά στο συγκεντρωμένο πλήθος. Η Θεογονία του Ησίοδου, για παράδειγμα, εμφανίζει το βασιλιά να διευθετεί τις διαφορές στη συνέλευση του δήμου, εκεί που «όλοι οι άνθρωποι έχουν στρωμένο το βλέμμα πάνω του, όταν απονέμει δικαιοσύνη εκδίδοντας δίκαιες αποφάσεις» εκεί που «σπεύδουν να τον υποδεχτούν με θεϊκές τιμές, κι αυτός λάμπει μέσα στο πλήθος με τη βασιλική του πραότητα». Ο Ησίοδος στρέφει την προσοχή του στην ήπια και πειστική φωνή του μονάρχη, αλλά διατρέχει επίσης και το πλήθος των πολιτών. Το θέαμα ενός βασιλιά – ενσάρκωση της οργανωμένης πολιτείας είναι χαρακτηριστικό της κοινωνικής νοοτροπίας στην προφορική παράδοση, οι κανόνες και τα ιδεώδη της οποίας αποκτούν μορφή στους δημόσιους χώρους, όπου υπάρχει άμεση επικοινωνία.
Δημόσια αναγνώριση σημαίνει να καταστεί κανείς «αντικείμενο μιας ειδικής θέασης» και «να αποσπαστεί από το πλήθος», ως εκπρεπής, ιδιότητα που όλοι φιλοδοξούν για τον εαυτό τους. Αυτή η καθολική φιλοδοξία βρίσκει την υποστήριξη της στο έργο των ποιητών: το ιδεώδες του πολιτικού άνδρα είναι ο βασιλιάς του Ησίοδου΄ των νεαρών κοριτσιών οι παρθένες που χόρευαν και τραγουδούσαν στα Παρθένια του Αλκμάνα (Α΄, 40-49) των αθλητών που συμμετέχουν στους αγώνες η φήμη του νικητή, που σύμφωνα με τον Πίνδαρο «τον καθιστά πιο αγαπητό στους νεαρούς συντρόφους που έχει κερδίσει ΄ πιο επιθυμητό στις γυναίκες» (Πυθιονίκης, Ι΄, 57-59). Στην τραγωδία όμως, όπως θα δούμε, η υπεροχή ως θέαμα συνιστά μία διφορούμενη σχέση του ήρωα με την κοινωνία, και στη συνείδηση του θεατή ο θαυμασμός μετατρέπεται συχνά σε πόνο, αμηχανία, ή και οίκτο.

Γνώση, ακρόαση, θέαση

Στα τέλη του 8ου π.Χ. αιώνα οι Έλληνες είχαν το νέο είδος γραφής, που ήταν περισσότερο σύμφωνη με τη γλώσσα τους απ΄ ό, τι το προηγούμενο μυκηναϊκό. Εντούτοις, λόγω της μακράς προφορικής παράδοσης, ο ομιλούμενος λόγος διατήρησε μια προνομιακή θέση. Τα μάτια είναι η κατοικία της επιθυμίας, για την οποία ο ποιητής θεωρεί ότι εκπορεύεται από το βλέμμα αυτού που αγαπά, η ότι βρίσκεται στα μάτια αυτού που είναι το αντικείμενο της αγάπης. Ο άνθρωπος γνωρίζει αυτά που βλέπει και αγνοεί αυτά που δεν βλέπει, είτε πρόκειται για το απαλό σκοτάδι την ώρα που δύει ο ήλιος , είτε για την άβυσσο του Άδη .
Παρ΄όλη όμως τη σπουδαιότητα της ακουστικής εμπειρίας για τη διασφάλιση της πολιτισμικής συνέχειας, η ελληνική σκέψη θα στραφεί τελικά στη θέαση ως πρωταρχικό πεδίο γνώσης και συγκίνησης. Οι Ίωνες «φυσικοί» του 6ου και 5ου π.Χ. αιώνα, από τον Αναξίμανδρο μέχρι τον Αναξαγόρα και τον Δημόκριτο, το ίδιο το σύμπαν αποτελεί ένα θέαμα, μια θέαση εν τάξει, που αφομοιώνεται μέσω της συστηματικής χρήσεις του λόγου. Η διαδικασία αυτή και τα αποτελέσματα της αποδίδονται από τους προσωκρατικούς με τη λέξη θεωρείν (<θεωρός<θέωμαι<θέα). Ο όρος θεωρία δηλώνει τη γνώση και τη θέα, όσο και το «ξέρω» και το οίδα («βλέπω»). Οι στοχαστές αυτοί χρησιμοποιούν τη λέξη θεωρία είτε πρόκειται να παρατηρήσουν τον ουρανό και να «δουν την τάξη του σύμπαντος» (Αναξαγόρας, 59 Α30 – Αναφέρεται από τον Αριστοτέλη), είτε για «να εξετάσουν τις συνέπειες και την ουσία των αριθμών» και να «δούν» την ποιότητα της ανθρώπινης ζωής . Η τραγωδία αναπτύχθηκε αντλώντας υλικό από τους μύθους. Παράλληλα στηρίχθηκε και στην ορθολογιστική «θέαση» -τη θεωρία- της ιωνικής φιλοσοφίας, για να επιτελέσει το σιωπηρό της σκοπό, που ήταν πάντα η περιγραφή του κόσμου μέσα σ΄έναν ουδέτερο γεωμετρικό χώρο (όπου οι σχέσεις ανάμεσα στις ανταγωνιστικές δυνάμεις μπορούν να αποτελέσουν αντικείμενο παρατήρησης και ανάλυσης). Οι τελετουργικές και χορικές παραστάσεις έπαιξαν βέβαια σημαντικό ρόλο, τόσο στην καταγωγή όσο και στο περιεχόμενο του δραματικού θεάματος, αλλά η αποτελεσματικότητα της τραγωδίας οφείλεται κυρίως στην εμπιστοσύνη της στην ικανότητα του ανθρώπινου πνεύματος να δημιουργεί θεωρίες και να οργανώνει το φυσικό και τον ανθρώπινο κόσμο σε οπτικά ιδεατά πρότυπα. Με αυτό τον τρόπο η τραγωδία επαναπροσδιορίζει το ρόλο του θεατή. Στην θέση της ευφροσύνης (της τέρψεως) της επικής αφήγησης και του χορωδιακού άσματος, η τραγωδία υποβάλλει το κοινό της σε μια διαρκή ένταση ανάμεσα στην αναμενόμενη απόλαυση ενός έντεχνου θεάματος και το θλιβερό του περιεχόμενο. Οι ίδιοι οι δραματουργοί υπογραμμίζουν το «τραγικό παράδοξο» η ευφροσύνη να ανήκει μέσα στο ψυχικό άλγος . Πολιτική τέχνη και αρχαία ελληνική τραγωδία

Η πρώτη παράσταση αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.

Η πρώτη παράσταση αρχαίου δράματος μαρτυρείται το 534 π.Χ. υπό την διακυβέρνηση του τυράννου Πεισίστρατου, στο πλαίσιο της πολιτικής του για αντικατάσταση των ηρωικών λατρευτικών παραδόσεων, από τις οποίες αντλούσε νομιμοποίηση η αριστοκρατία, με την λαϊκή λατρεία του Διόνυσου. Την ίδια πολιτική ασκούσαν και άλλοι τύραννοι, όπως ο Κλεισθένης στην Σικυώνα, ο οποίος αντικατέστησε την λατρεία του ήρωα Άδραστου με αυτή του Μελάνιππου και αφιέρωσε τους τραγικούς χορούς, με τους οποίους τιμούσαν τον ήρωα, στον Διόνυσο . Οι θεατρικές παραστάσεις ενσωματώθηκαν, έτσι, στις μεγάλες εορτές προς τιμήν του Διόνυσου: τα Μεγάλα Διονύσια ή εν άστει Διονύσια την άνοιξη και τα Λήναια τον χειμώνα. Όπως συνέβαινε σε πολλές θρησκευτικές εορτές, έτσι κι εδώ το αγωνιστικό στοιχείο – χαρακτηριστικό του πνεύματος των αρχαίων ελλήνων – ήταν παρόν, καθώς οι παραστάσεις δίδονταν στο πλαίσιο δραματικών αγώνων.

Μεγάλα Διονύσια και αρχαία ελληνική τραγωδία

Οι δραματικοί αγώνες στα Μεγάλα Διονύσια διαρκούσαν από τις 11 ως τις 14 του αττικού μήνα Ελαφηβολιώνα (τέλη Μαρτίου). Λίγο μέρες νωρίτερα, ωστόσο, στις 8 του Ελαφηβολιώνα, λάμβανε χώρα ο προάγων πρόκειται για την τελετή παρουσίασης των δραμάτων και των συντελεστών τους (ποιητές, χορηγοί, ηθοποιοί, χορευτές) σε γιορτινή ατμόσφαιρα. Την επόμενη ημέρα εξασφαλιζόταν η παρουσία του θεού στον ιερό του χώρο, με την μεταφορά του αγάλματός του σε έναν ναΐσκο έξω από τα τείχη της πόλης και την επαναφορά του, μετά τη δύση του ηλίου, με συνοδεία πυρσών. Η πρώτη ημέρα της γιορτής άρχιζε με μια μεγάλη πομπή που κατέληγε στο ναό του Διόνυσου Ελευθερέα. Εκεί τελούνταν θυσίες και κατόπιν το πλήθος κατευθυνόταν προς το θέατρο, που βρισκόταν μέσα στο τέμενος του θεού. Συνέχεια είχαν ορισμένες τελετές δημόσιου χαρακτήρα, όπως η απονομή τιμητικών διακρίσεων στους πολίτες, η δωρεά πανοπλίας στους ενήλικους γιους όσων είχαν χαθεί στη μάχη κλπ. Η ημέρα αυτή έδινε μια καλή αφορμή στο αθηναϊκό κράτος «για να υπογραμμίσει την ηγετική θέση του στην Ελλάδα με μια όσο το δυνατόν εντυπωσιακότερη επίδειξη μεγαλείου» σ’ αυτό βοηθούσε και η εποχή του εορτασμού των Μεγάλων Διονυσίων, η οποία επέτρεπε την έλευση πλήθους ανθρώπων από άλλες πόλεις, καθιστώντας έτσι την εορτή ένα πανελλήνιο γεγονός. Το απόγευμα της ίδιας ημέρας γίνονταν οι διθυραμβικοί αγώνες. Οι επόμενες ημέρες ήταν αφιερωμένες στους δραματικούς αγώνες.

Επώνυμος Άρχων και αρχαία ελληνική τραγωδία

Η διοργάνωση των δραματικών αγώνων αποτελούσε κρατική υπόθεση. Μετά την ανάληψη των καθηκόντων τους, οι αρμόδιοι άρχοντες για τις εορτές (ο επώνυμος για τα Μεγάλα Διονύσια και ο βασιλεύς για τα Λήναια) εξέλεγαν τους ποιητές που θα διαγωνίζονταν: τρεις για τους τραγικούς αγώνες (ο καθένας έπρεπε να παρουσιάσει τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα) και πέντε για τους κωμικούς αγώνες. Η διαδικασία επιλογής των ποιητών μεταξύ των υποψηφίων δεν μας είναι ακριβώς γνωστή. Το πιθανότερο είναι ότι οι άρχοντες λάμβαναν γνώση τουλάχιστον ενός μέρους του περιεχομένου των έργων. Πέραν όμως από την τυχούσα αισθητική ή καλλιτεχνική αξία των έργων, φαίνεται πως έπαιζε σημαντικό ρόλο και η προσωπικότητα των υποψηφίων. Αυτό σημαίνει πως αν ένας ποιητής ήταν ήδη γνωστός με το έργο του και είχε κερδίσει την επιδοκιμασία του κοινού με παλαιότερες επιτυχίες του, είχε περισσότερες πιθανότητες επιλογής. Γεγονός που μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο ποιητής συμμετείχε στις πολιτικές και ιδεολογικές ζυμώσεις της δημοκρατικής Αθήνας, «αφού και η συμμετοχή του στους αγώνες σχετιζόταν σε μεγάλο βαθμό με την κρατική εξουσία και τους πολίτες-θεατές».

Το επόμενο καθήκον των αρχόντων ήταν να επιλέξουν τους υποκριτές που θα υποδύονταν τους βασικούς ρόλους και τους χορηγούς που θα αναλάμβαναν τα έξοδα του κάθε χορού. Οι χορηγοί ήταν υπεύθυνοι για την συντήρηση και την οικονομική αποζημίωση των συντελεστών της παράστασης καθ’ όλη την διάρκεια των δοκιμών. Επιβαρύνονταν, επίσης, με τα έξοδα της σκευής (= προσωπεία και κοστούμια) των ηθοποιών και των χορευτών. Με κλήρωση καθοριζόταν ποιος χορηγός θα αναλάμβανε την κάθε παράσταση. Πρώτη μέλημα του χορηγού ήταν να επιλέξει τους πολίτες που θα συμμετείχαν στον χορό. Όλοι οι ελεύθεροι πολίτες μπορούσαν να λάβουν μέρος και η συμμετοχή των επιλεχθέντων ήταν υποχρεωτική. Ο χορηγός ήταν υπεύθυνος και για τον διορισμό χοροδιδασκάλου, ενός επαγγελματία δηλαδή που θα εκπαίδευε τον χορό, σε περίπτωση που ο ποιητής δεν επιθυμούσε να αναλάβει αυτό το καθήκον. Ως αντάλλαγμα για την γενναιοδωρία τους, η πόλη προσέφερε στους χορηγούς τιμές και δημόσια αναγνώριση, όπλα αποτελεσματικά στην πολιτική αρένα. Εξάλλου, «η ανάληψη μιας χορηγίας θα αποτελούσε ένα από τα πρώτα συστατικά που θα παρουσίαζε ένας Αθηναίος πολίτης, για να πείσει ένα ακροατήριο ότι η αφοσίωσή του προς το κράτος ήταν ξεχωριστή»


Το αδιάβλητο της επιλογής και αξιολόγησης του αρχαίου ελληνικού δράματος – υπόθεση του πολίτη και της πολιτείας.

Αρμοδιότητα του κράτους ήταν και η επιλογή των ανθρώπων που θα αξιολογούσαν τα δράματα. Αρχικά το συμβούλιο της καθεμιάς από τις δέκα φυλές πρότεινε ορισμένους υποψήφιους. Οι κάλπες με τα ονόματα των υποψηφίων σφραγίζονταν και φυλάσσονταν στην Ακρόπολη. Την ημέρα της γιορτής κληρωνόταν ένα όνομα από κάθε κάλπη και έτσι σχηματιζόταν το σώμα των δέκα κριτών. Οι κριτές, μετά την ορκωμοσία τους – και αφού είχαν τελεστεί οι θυσίες, που υπογράμμιζαν τον θρησκευτικό χαρακτήρα της εκδήλωσης –, καταλάμβαναν τις τιμητικές τους θέσεις και οι παραστάσεις μπορούσαν να αρχίσουν. Μετά το τέλος των παραστάσεων οι κριτές έγραφαν σε μια πινακίδα τα ονόματα των ποιητών κατά σειρά προτίμησής τους. Μια ακόμη κάλπη δημιουργούνταν με τις πινακίδες των κριτών, από την οποία κληρώνονταν πέντε πινακίδες που έδιναν και το τελικό αποτέλεσμα. Το βραβείο ήταν ένα στεφάνι από κισσό, το οποίο απονέμονταν στον ποιητή, στον χορηγό και αργότερα και στον ηθοποιό. Επίσης, ένα μνημείο στηνόταν στην οδό των Τριπόδων, κοντά στο θέατρο του Διόνυσου, προς τιμήν του χορηγού. Τέλος, την επομένη των Μεγάλων Διονυσίων συγκεντρωνόταν η εκκλησία του δήμου για να εξετάσει εάν η γιορτή διεξήχθη με τον προσήκοντα τρόπο.

Συμπεράσματα

Στην αρχαϊκή εποχή οι ανατολικές και δυτικές χώρες του Ελληνικού κόσμου προκάλεσαν ζωηρή κίνηση σε διάφορα πεδία, η μητροπολιτική Ελλάδα έμενε πιο ήσυχη. Εκεί όμως συντελέσθηκαν εξελίξεις που οδήγησαν στην τελειοποίηση των δραματικών μορφών πάνω σε αττικό έδαφος και δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για το ευρωπαϊκό δράμα. Αυτές ήταν προϊόντα μίας πλούσιας βλάστησης, που δεν διαφωτίζονται ούτε με επιτεύγματα που σώθηκαν ούτε με σαφείς πληροφορίες που έχουμε για την δράση των ατόμων. Έτσι το πρόβλημα της γένεσης της τραγωδίας έμεινε από την εποχή της αλεξανδρινής επιστήμης ένα από τα πιο δύσκολα και τα πιο επίμαχα προβλήματα . Ωστόσο όπια και αν είναι η σωστότερη εκδοχή για την καταγωγή της τραγωδίας οι «Jean – Pierre Vernant και Pierre Vidal-Naguet» το έθεσαν σωστά ως «ψευδοπρόβλημα» αφού θα ήταν πιο σωστό να διαχωρίσουμε τις προηγούμενες φάσεις της με την φάση που «η τραγωδία εμφανίζεται ως μια ιστορική στιγμή, εντοπισμένη με ακρίβεια στον χώρο και στον χρόνο» Αν και η γένεσή του ανάγεται στην περίοδο της τυραννίας του Πεισιστράτου, το θέατρο, ως κοινωνι¬κός θεσμός και καλλιτεχνική εκδήλωση, αλλά κυ¬ρίως ως πλαίσιο ουσιαστικού διαλόγου γύρω από τα Ζωτικά -μεταφυσικά, ηθικά, κοινωνικά- προβλήμα¬τα του ανθρώπου αποτελεί, αναμφίβολα, καρπό α¬ποκλειστικό, και χαρακτηριστικό, των συνθηκών που επικράτησαν μετά την εγκαθίδρυση της δημο¬κρατίας.


Υποσημειώσεις


Παπαγιαννόπουλος Α., σ.104-105
Όμηρος, Ιλιάδα, Σ, σ. 590-592
Όμηρος, Οδύσσεια Θ, σ. 256-265
Όμηρος, Οδύσσεια, Θ, σ. 256-265
Ηρόδοτος Α΄, 8,3
Ηρόδοτος Α΄,8,3
Ησίοδος, Θεογονία, 84-86,91
Οδύσσεια, ο.π., Κ, 190 και Λ, 13
Ευριπίδης, Ιππόλυτος, 190
Φιλόλαος, 44Β11 Diels-Kranz
Δμόκρητος, 68 Β 191
Ευριπίδης, Μήδεια, 190-203, και Βάκχες, 815
Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Lesky (Lesky 1981, 332) αναφορικά με αυτήν την μαρτυρία «μας δείχνει με υποδειγματικόν τρόπο εκείνην την σύνδεση του λατρευτικού άσματος για τους ήρωες, με την λατρεία του Διόνυσου, που έγινε αποφασιστικό στοιχείο για το περιεχόμενο της εξελιγμένης τραγωδίας. Τραγούδια για ήρωες υπήρχαν σε πολλούς τόπους, και τις περισσότερες φορές πρέπει να ήταν νεκρικοί θρήνοι. Ο μεγάλος ρόλος του θρήνου στην τραγωδία βρίσκει από εδώ την εξήγησή του».

Στις μεγάλες εορτές του Διόνυσου συμπεριλαμβάνονται τα Ανθεστήρια και τα κατ’ αγρούς Διονύσια. Κατά τη διάρκεια των Ανθεστηρίων δεν γίνονταν δραματικοί αγώνες. Τα κατ’ αγρούς Διονύσια διεξάγονταν στις αγροτικές περιοχές της Αττικής έξω από την πόλη των Αθηνών. Σ’ αυτά θα πρέπει να τελούνταν δραματικές παραστάσεις, αλλά οι πληροφορίες που έχουμε δεν μας επιτρέπουν μια πιο εκτενή αναφορά.

Η αρχική διάρκεια ήταν από τις 11 ως τις 13 του Ελαφηβολιώνα, αλλά μετά την είσοδο της κωμωδίας στους αγώνες, το έτος 486 π.Χ., το τέλος μετατέθηκε κατά μία ημέρα. Βλ. Blume, σ. 40

Blume, σ. 36
Κατά την περίοδο του πελοποννησιακού πολέμου, όταν ήταν αναγκαίες κάποιες περικοπές στο πρόγραμμα της εορτής, οι κωμωδίες που διαγωνίζονταν ήταν τρεις και η καθεμία παρουσιαζόταν μετά το τέλος κάθε τετραλογίας.
Ανδριανού-Ξιφαρά, σ. 20.
Η χορηγία αποτελούσε μία από τις σημαντικότερες λειτουργίες του αθηναϊκού κράτους. Αποτελούσε ένα είδος έμμεσης φορολογίας και ήταν υποχρέωση κάθε ελεύθερη πολίτη που μπορούσε να ανταποκριθεί οικονομικά. Στα Λήναια μάλιστα ήταν καθήκον και των μετοίκων. Βλ. Blume,σ. 49

Χουρμουζιάδης, σ. 362
Blume, σ. 40.

Χουρμουζιάδης, σ. 361.

«Η λέξη «Τραγωδία» φαίνεται να προέρχεται από τους τραγωδούς, και σήμαινε ίσως ένα χορό που παρίστανε τράγους ή που τον χόρευαν για να πάρουν έναν τράγο ως βραβείο ή γύρω από ένα θυσιασμένο τράγο. Η μεταγενέστερη έννοια των λέξεων «τραγωδία» και «τραγικός» θα προέκυψε από τον θλιβερό χαρακτήρα των μύθων που σχετίζονταν με τα έργα που ήταν γνωστά ως τραγωδίες». (Γιάννης Λάμψας, τραγωδία, Λεξικό Του Αρχαίου Κόσμου, Δομή, Αθήνα 2006, τόμος Δ, σ.689
Σχετικά με την γέννηση της τραγωδίας και της κωμωδίας, επικρατούν πολλές αντιλήψεις που συνοψίζονται κυρίως σε τρεις εκδοχές. Κατά την μία θεωρία η τραγωδία προήλθε από την χορική λυρική ποίηση, κατά την άλλη η δραματική ποίηση πρωτότυπο δημιούργημα του ελληνικού πνεύματος, και η αρχική της προέλευση είναι η ελληνική θρησκεία, η οποία είχε δραματικά στοιχεία και μέσα από τους πανάρχαιους λατρευτικούς τύπους και ύμνους προήλθε το πρώτο υλικό του αρχαίου ελληνικού δράματος. Κατά την τρίτη άποψη η οποία είναι και η επικρατέστερη με βάση τις αρχαίες πηγές, η δραματική ποίηση των αρχαίων προήλθε από την Διονυσιακή λατρεία.
vernant, J-P Naguet, P.V., σ.σ 17, 19»
Χουρμουζιάδης Ν. Το θέατρο στην αρχαία Αθήνα, «Ιστορικά» της «Ελευθεροτυπίας», τεύχος 25, 6 Απριλίου 2000


Βιβλιογραφία

Ανδριανού Ε. & Ξιφαρά Π., Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο, εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2001.

Baldry H.C., Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Γ. Χριστοδούλου – Λ. Χατζηκώστα, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 31992.

Blume H.D., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, μτφρ. Μ. Ιατρού, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1986.
Chamoux F., Ο Ελληνικός Πολιτισμός, μτφρ. Αικ. Παπαθωμοπούλου, εκδ. Δαίδαλος-Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1999.

Ηρόδοτος, Ιστορία Α Κλειώ, Αρχαία Ελληνική Γραμματεία, μετ. Μανδηλαράς Βασίλιος, Κάκτος, Αθήνα 1994

Ησίοδος, Θεογονία, μετ. Πανταζής Κοντομίχης, Γρηγόρη, Αθήνα 1980

Εμμανουήλ-Φεσσά Ελ., Θέατρο, Κινηματογράφος, Μουσική, Χορός, Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τόμος 28, εκδ. Εκδοτική Αθηνών, χ.χ.

Lesky Α., Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, μτφρ. Γ. Τσοπανάκη, εκδ. Αφοι Κυριακίδη Α.Ε., Θεσσαλονίκη 51981.

Μπιργάλιας Ν., «Αρχαία ελληνική θρησκεία», στο: Μήλιος Α., κ.ά., Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα Ι: Από την Αρχαιότητα έως και τα Μεταβυζαντινά Χρόνια, τόμος Α, εκδ. Ε.Α.Π., Πάτρα 2000.

Nesselrath H-G (επιμ.), Εισαγωγή στην Αρχαιογνωσία, τόμος Α΄, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 2001.

Όμηρος, Οδύσσεια, μετ. Ζήσιμος Σιδέρης, Βιβλιοθήκη Αρχαίων Συγγραφέων Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα

Όμηρος, Ιλιάδα, μετ. Ζήσιμος Σιδέρης, Βιβλιοθήκη Αρχαίων Συγγραφέων Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα

Segal C., «Ο έλληνας άνθρωπος, θεατής και ακροατής», στο: Borgeaud P., κ.ά., Ο Έλληνας άνθρωπος, μτφρ. Χ. Τασάκος, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1996.

Vernant J-P & Naquet, P.V., Μύθος και Τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα, τόμος Α, μτφρ. Σ. Γεωργούδη, εκδ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988.

Χουρμουζιάδης Ν., «Θέατρο», στο: Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμος Γ2, εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1972.

Χουρμουζιάδης Ν. Το θέατρο στην αρχαία Αθήνα, «Ιστορικά» της «Ελευθεροτυπίας», τεύχος 25, 6 Απριλίου 2000



Δεν υπάρχουν σχόλια: